博山锣鼓|乐器|博山|演奏|苏锣|锣鼓

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转自博山文化研究院

博山历史悠久，文化底蕴深厚，煤炭、陶琉、饮食业的蓬勃兴盛，浓缩了广袤时空下博山的经济脉络，也带动了民俗文化的发展。博山人将鲁文化的尚仁重礼和齐文化的包容开放有机融合在一起，形成了独具特色的地方民俗文化。这种文化呈现出丰富多彩的面貌，积淀着厚重深邃的蕴涵，成为博山人彼此认同的主要标志。

博山文化研究院特推出“博山民俗”系列，将本地丰富醇厚、历史久远的地方民俗和曲艺立此存照，以供时人品鉴。

博山锣鼓，系指在博山地区城乡广为流传的一种民间锣鼓。它是由若干锣鼓段联缀而成的，形式结构比较完整的民间打击乐组合。它历史悠久，源远流长，可单独地进行演奏。气势磅礴、节奏多变、音色明亮、欢快起伏，颇具特色。它那急如暴风骤雨、缓似平湖微波的音乐，动人心弦，令人神往，深得广大群众的喜爱，在我省内外享有较高的声誉，实为我国民族音乐宝库中的珍品。

据考，博山锣鼓源于江淮地区的乡间锣鼓。清代，在苏、杭二州和苏北农村尤为盛行。清朝初年传入颜神镇(今博山城)。当时的颜神镇经济发达，以陶瓷、玻璃、煤炭三大行业为主体的手工业空前兴盛。

据有关博山的地方志书记载，山东龙山文化时期就以快轮成型法烧制陶器的颜神，到了明清时代，已是“陶者以千”。陶瓷技艺，产品种类已相当可观。“茶叶末釉”，“雨点瓷釉”这时早已问世。

琉璃业在宋元时期已初具规模，明代“料炉遍地，盛况空前。”清代已设专门机构。琉璃公司，“在中国却为绝大之玻璃厂，”“所出之平面玻璃及玻璃器，曾于南洋劝业会得一等奖”。西冶街城门上写的一副对联：“珍珠玛瑙翠，琥珀琉璃街”，真实地记述了当时琉璃业的盛况。

煤炭生产更是日产数百吨，远销各地。博山经济的早期繁荣，带来了人民生活的改善。“待要吃饱饭，围着博山转”，即说明此地手工业发达，生活门路较多。由于上述原因，该地人员云集、居民稠密、商旅辐至，外出行商者络绎不绝，越来越多，这不仅密切了本地与外地的经济来往，同时也促进了各地文化的交流。

当时，李家窑村的袁、孟二家藉常年行商于苏、杭二州之便，将那里的民间锣鼓技术，带回本地，首先在本村传授。因这一民间锣鼓最先在李家窑“落户”，所以后人称它为“李家窑锣鼓”。这时，只有七个锣鼓谱，既《蓬莱阁》、《闹花船》、《鱼得水》（又名《扬州歌》）、《义昌通》、《新义昌通》，《玉芙蓉》、《娃娃通》(又名《连五锣》)。

“李家窑锣鼓”伴随着该村的民间传统艺术形式“五只船’’一经问世，便受到了群众的热烈欢迎。不久，“李家窑锣鼓”便相继在西寨、神头、十字路、三元村、南关、镇东、山头、五龙等村响了起来。清朝中叶，即遍布博山和邻县城乡。

人民群众是历史的创造者，又是文学艺术的创造者。“李家窑锣鼓”在多年的演奏中，不断丰富和发展着。无数民间艺术家从实际需要出发，对原有的锣鼓谱进行了充实和修改，使其更密切地与本村民间艺术表演形式相吻合。各家又各具特点，使人听其锣鼓便知演奏者是哪家。例如：西域城以踩高跷驰名，他们的锣鼓队以演奏《蓬莱阁》为主。但是，他们为了突出自己的特点，对《蓬莱阁》进行了修改。

原《蓬莱阁》开头为鼓起，第三小节最后一拍落“一”锣停奏，第四小节第二拍为“一”，第七小节最后一拍锣停奏。

西域城演奏的《蓬莱阁》为:

开头改为锣起，三、四小节突出了鼓，第五小节改为五拍，第七小节最后一拍落“冬”。由此看出西域城演奏的“蓬莱阁”加强了鼓的作用，使节奏更鲜明，气魄更宏伟，有力地配合了威武雄壮的高跷队伍。

还有一种情况也使原来的锣鼓谱千变万化。博山有个风俗，每逢新春佳节，各村的文艺队伍要串乡，互相慰问，互致节日的祝贺。当客队进村时，主队的锣鼓队要在村头迎接并随到客队的队伍中，按着客队演奏的锣鼓篇进行演奏。直到将客队送出村外方可返回，客队为了不让主队远送，就对同一锣鼓篇中的某些地方加以改动，使主队无法与同奏，主队只得停止演奏，不再随之前进。

例如《鱼得水》原谱为：

西寨在演奏此谱时，就将第六小节改为：仓仓令定仓一定仓。南神头演奏时，将《十番通》中的冬冬冬仓次仓加在第三小节后，连凑两遍。

更可喜的是无数无名的民间艺术家，根据当地的民间艺术表演形式和群众的习俗，结合原有锣鼓谱，借鉴了京剧和地方戏曲中的打击乐谱，吸收了潍县、章丘、泰安等地民间锣鼓的特点，编创了大量的新锣鼓谱，如：为博山特有的民间表演艺术形式——《百鸟朝凤》编创了《凤串牡丹》、《喜鹊串梅》。为龙灯舞编创了《九龙翻身》、《闹龙珠》。为狮子舞编创了《狮子滚绣球》、《玉狮子》、《玉麒麟》。为跑旱船编创了《许仙游湖》。同时，他们还为一年一度的杏花天庙会编创了《杏花天》；为春节期间普降瑞雪，以本地峨嵋山为背景编创了《峨嵋雪》。除此以外，他们还编创了《二古通》、《反八阁》、《紧急风》、《十番通》、《八谷穗子》、《唐僧取经》等各具特色的新锣鼓谱。

综上所述，博山锣鼓是颜神镇三大行业兴盛时清朝初期引进的，初称“李家窑锣鼓”，后在民间广为流传的过程中，经广大人民群众，特别是那些聪明智慧的民间艺人的再创造，逐渐发展为今天的“博山锣鼓”。

乐队组合：

初期的乐队组合——一面鼓、两面苏锣，两对中铙、两对小镲、一个点锣，共八人演奏。

现在的乐队组合——包括鼓、锣、钹、铃等乐器。鼓主要是大鼓（直径一米左右，高六十公分，两面牛皮制作），当配合一种民间艺术圆场表演时，有时加入板鼓。锣包括苏锣、手锣和点锣。点锣直径为十公分，在整个乐队，担任领奏，起指挥的作用，不间断的奏大鼓鼓点。钹包括大钹、铙、镲、钹。铃是指碰铃。近年来，有的乐队还增添了三角铁、梆子，木鱼等乐器，效果也好，这些乐器虽然一般没有固定音高，但是，由于智慧的民间艺人将其各种不同音质和各种有相对音高的乐器巧妙地组合起来，形成了富有变化的、似有旋律性的音乐。

博山锣鼓经过了由简到繁的变化过程，现已形成了一套较为固定的编制，即单鼓编制和双鼓编制。单鼓编制由三十六人组成，包括一面大鼓，八面苏锣、六面手锣;一个点锣和四对大钹，六对铙钹，四对镲、对碰铃。双鼓编制山四十一人组成，包括大鼓两面，十二或十四面苏锣，以取得音量上的平衡，其他乐器同单鼓编制。

博山锣鼓在演奏方法和演奏技巧方面综合继承了中国打击乐的技法。就鼓来说，在鼓击时除了有轻重之别和落锤的部位（鼓边，鼓帮，鼓心等不同之外，还常以滚锤、双锤，点锤、擦锤等来表现特殊效果。为了充分发挥各种乐器的性能和特点，演奏中还巧妙地运用了领奏、交替、重叠等手法，增加音乐的色彩变化。

在织体结构成上的特征：

博山锣鼓是由四个器乐声部组成的。它们都以锣鼓经为根据，作不同声部的处理。点锣处于领奏地位，敲击者一方面用它指挥乐队，又使它按照锣鼓经打着花点或简点，使音乐更具特色。它和手锣、小镲组成上方声部。这个声部音色清脆明亮，音区较高，适于花奏。苏锣和大钹为下方声部，该声部音色刚劲，宏伟，音量大，起着锣鼓经的骨架和断句的作用。中间声部为中铙、碰铃、梆子等。鼓独立存在，是锣鼓经的骨架，通过对它的重击、轻击或停奏调节着整个乐队的强弱，快慢和起伏。一般来说，上方声部和下方声部是不可缺的，中间声部可分别归入上声部或下声部。

锣鼓段的构成特征：

第一、锣鼓段的最基本的单位是锣鼓点，它篇幅短小，可表达一定的生活情绪。博山锣鼓的锣鼓点，多为三拍或四拍，也有二拍和五拍的。

第二，锣鼓段是由锣鼓点构成的。博山锣鼓的锣鼓段多为锣鼓点反复而成，有的是联缀而成，还有的是反复、联缀结合而成。有些锣鼓段分为前后两段，前段一个动机，后段为另一动机。

第三、博山锣鼓段一般分为三部分，即：“厦檐头”、“正鼓”和“刹鼓”。也可谓帽头、主体和收头。“厦檐头”起引子作用，多数因锣鼓段而异。“正鼓”各不相同，“刹鼓”基本雷同。

博山锣鼓谱的发展手法是相当丰富的，依靠这些手法，便使博山锣鼓千变万化，百听不厌。归纳起来有以下六种发展手法。

（1）重复。即aaa式。也就是将一个锣鼓点在锣鼓段的不同部位多次出现。这是博山锣鼓中的主要发展手法。

（2）联缀。即a c式。也就是不同的数个锣鼓点联在一起，构成锣鼓段。

（3）重复和联缀结合。如：a a b b c c……即数个不同的锣鼓点，通过反复后再联缀在一起。比如《闹龙珠》中即有此例。

（4）变化重复。如a a1 a2 a3……即数个不同一锣鼓点作不同的变化联为一体。共变化有两个方面，一是变配重复。如《新义昌通》中将锣鼓点“次次一次次”变为“仓仓一个仓”即指配器变化。二是变结构重复。即指变化锣鼓点的结构之后，再与原锣鼓点联接。这种变化在同一锣鼓点中，有重头、重尾之分。例如《闹花船》锣鼓点的重头：一“仓·不令定仓扎”变化重复为：“仓·不令定仓仓定定”。

（5）循环。即指许多不同的锣鼓点，在锣鼓段中循环出现。这一手法对音乐的贯穿统一起着重要作用。如《玉芙蓉》。

（6）句幅的递增和递减。即指将锣鼓点这一种子材料，按层次有规律的递增或递减。如《杏花天》中即有此例：

冬仓一仓一仓一仓

冬仓仓一个仓

冬仓仓仓

博山锣鼓，经过多年的发展丰富，确实形成自己独特的音乐特点。这一特点的形成，当之与博山的经济、地理条件、人民生活等方面有着极密切的关系。一般打击乐的特征“刚”、“粗”、“热”。博山锣鼓的音乐特征则是：刚中有柔、粗中有细，热烈中见温和。它既能表现富有气魄、威武、雄壮、波澜壮阔的场面和热烈火炽的情绪，也能细腻地刻化肃穆、宁静的意境和表达轻松活泼的情调。《紧急风》与《峨嵋雪》即成明显的对比。

文/阎水村赵韵清

摄影/孙赛华