【国画周刊】尚辉 | 苗重安山水画的主题意识|国画|尚辉|山水画|水墨|画家|苗重安

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国

画

江山叠翠——

苗重安山水画的主题意识

文 / 尚辉

20世纪山水画的现代转型不只是从文人画孤高冷逸的自我抒怀向描绘现实的现代人文精神表达的转变，而且也从那种即兴小品式的山水画转向了寓意丰厚的主题山水画探索。现代山水画的这种转变，固然仍以笔墨的继承来体现其笔墨境界，但面对祖国山水那种富于现代审美经验的写生，早已脱离了纯粹追求笔墨意蕴的传统山水画价值体系，而将山水的造型性、色彩感、繁复宏大的构图以及由此而提炼的崭新意境等都作为构成现代山水画不可或缺的价值要素。1957年考入西安美术学院国画系的苗重安，在走进中国山水画之门时，接受的正是处在山水画现实性变革之中的现代山水画观念。面向现实的写生，通过山水表现新的时代人文精神，促使他在研习传统笔墨的同时，更多地让他的山水能够承载中国西部山川地理风貌的描写，承载黄河、长城所浓缩的民族精神意象，并由此将山川造型的坚实感、植被色彩的富丽感、西部山川繁复宏大的图式性等纳入他山水画探索的表现元素，从而改变了传统山水画以淡逸、宁谧、曲幽为宗的意境，而形成了恢宏、壮阔、绚丽、奇幻、崇高的现代山水画审美品格。

苗重安是幸运的，他成长在山西运城，走进高等美术学府、成就艺术事业却在陕西西安这座古城。这意味着他的山水画以太行、吕梁、黄河、秦岭、陕北等为观照对象而促成其现代山水画以表现西部为特征、以书写中华民族精神为内核的探索的可能性。苗重安不仅在那个时代就以学院山水画教学登堂入室，而且毕业后留校任教，并被派遣到上海画院跟随著名山水画家贺天健深造。这对西北重镇一直缺乏明清山水画传统滋养的习画者来说，无疑让苗重安多了一份传统学习的滋养与经历。60年代，正是长安画派崛起的时期，以赵望云、石鲁、何海霞等为代表的长安巨子深受现代美术思想之影响，一方面努力在表现民众生活中让山水画回到现实的表现，另一方面则将现代美术探索延伸到中国传统之中，在精研传统笔墨的同时施行现代山水精神境界的转换。这种山水画变革思想已深深扎根于这个时期走进中国画门槛的这代画者的心灵，而苗重安在上海中国画院的学习比同代陕西画家多了些许海派画学的传统养分，贺天健从四王变出的灵秀水墨、在构思中随笔而变的灵动，都曾影响了苗重安六七十年代山水画的创作风貌。

70年代末，苗重安开始旅行写生，从广西桂林到辽宁大连海岸，从祁连山脉到敦煌莫高窟，从山东泰山到陕西旬阳、紫阳，他一方面通过写生扩大自己对中国南北、东西山川地貌的认知，增强笔墨表现的丰富性，另一方面也通过这种写生性山水的创作实践来寻找自己的山水个性。这些山水画大多以水墨为主，笔路完全不是长安画风，而是将贺天健水墨洇晕加入浓墨勾皴，从而逐渐显露他对山石地貌那种体量质感表达的兴趣。80年代初中期，他画出了《黄河万里行》《飞泉涯畔翠峰村》《高原古寺》《黄陵古柏》《高山仰止》和《龙羊峡的黎明》等画作，开始凸显他自己的艺术风貌。这些画作以陕西、山西和青藏高原地貌为山水画表现对象、以人文胜地为画意境界，笔勾墨皴的逐渐浓重体现了画家对近、中景山石描写的体量质感的充分认知，古建的苍茫幽深也表现了画家能将各具文化与设计特征的建筑与山川自然融为一体的创作本领，而《高原古寺》《黄陵古柏》等试图以金黄、青绿这种浓郁色彩的点厾勾染来表现他心目中的那种绚烂、苍郁和厚重，这也预示了画家日后必然发生的青绿山水之变。

其实，苗重安山水画的主题性意识已在这些画作中开始显现而出。他对黄河描写的审美冲动，不似一个旁观者偶然看到黄河时的那种感奋，而是沉入中华民族文化意蕴的体味。以香炉寺为题材而创作的《黄河万里行》，通过对东临黄河、三面绝空凸立于香炉峰上香炉寺的描绘，抒发了对黄河万里行的文化幽思。《龙羊峡的黎明》通过对70年代末开始龙羊峡水电站建设工地的描绘，表现了中国社会对黄河上游开发利用的现代人文精神。或许，这种主题山水的意识，使苗重安的山水画逐渐脱离了那种即兴的、把玩的小品山水范式，而向着通过对画面主题立意的提炼与深化而对画面构图完整性的追求。在80年代后期及整个90年代，他的这种不局限于现场写生，而追求繁复、缜密、雄伟的图式特征的山水画，得到了思路明晰的发展。譬如，《壶口飞瀑》《群峰竞秀》《黄河谣》《轩辕柏》《高原春色》《武当天宫》《难忘岁月》《万里黄河千古流》《积石山下黄河谣》《黄河源流》《一览众山小》《长安一片月》《香格里拉》《古格遗韵》和《梅里雪峰》等，可谓佳作处处，充分体现了他意匠经营、将普通风景变为江山揽胜的主题山水特征。在这些宏篇巨构之中，他画得最深入也最能打动人的，是他从小就熟悉的山西、陕西的名胜。譬如，他反复画的香炉寺，在《高原春色》《难忘岁月》和《万里黄河千古流》中都以不同的角度予以描绘。这些画面不论春天还是冬天，也不论是黄昏还是深夜，画家都赋予这同一胜地以不同的意境。在《万里黄河千古流》中，他将黄河设计成从天而降，蜿蜒从画面右下角流出的动势，而占据画面大半边的香炉峰、香炉寺及由此连接至县城的民居与山崖，则被处理得浓郁深沉。这样反复构图、锤炼意境的还有“壶口飞瀑”“轩辕黄陵”和“香格里拉”等题材。值得关注的是，因现实的感受和绘写的深入，他不仅有《万里黄河千古流》那样以浅绛画出的郁郁苍苍的山水，而且有《群峰竞秀》《黄河谣》《积石山下黄河谣》《黄河源流》等那样的青绿山水乃至金碧山水。因为国家政务殿堂需要而绘制的《群峰竞秀》《黄河谣》《积石山下黄河谣》等，已将他的水墨写意变为工写兼备的青绿山水。这种转换越发体现了苗重安追求厚重深入、意匠锤炼主题意涵的个性特征。

这一重彩特征在2000年后苗重安的山水创作中获得了更加鲜明饱满的呈现。如《黄陵古柏》《延水长流》《大渡桥横铁锁寒》《风雨过后春更浓》《延河春晓》《万里长城照千秋》《闽南奇葩》《走进喜马拉雅》《雪域圣山香巴拉》和《喜马拉雅》等，这些画作往往以长城、延河、青藏高原、雪域峡谷为描绘对象，超宽的构图，繁复的叠嶂，鲜翠的青绿，坚实的古建，体现了苗重安成熟而鲜明的个性风采。应当说，画过延河宝塔山的画家不计其数，但苗重安的《延河春晓》却令人震撼，给人以清新、抒情、壮阔的审美体验。画面以长卷的尺幅却以一个焦点透视而将人们的视域极大地拉开，形成了最大的视觉张力。宝塔山在画面左下侧，最左侧才是蜿蜒流转的延河及延河大桥，画面右侧是从宝塔山逶迤延展的高原及窑洞人家。此作不仅构图巧妙，纵横捭阖，气韵生动，而且以夸张的青绿描绘了春夏之际陕北高原的壮美秀丽。其“春晓”意涵更令人抚今追昔，感慨万端。画于2004年由人民大会堂收藏的《黄陵古柏》，则将1986年创作的同名作品由竖构图改为横构图，画面将黄陵设在画面右侧底端，让画面左侧的云烟得到宽广的舒展，而画面上端则为连绵逶迤的山脉。画家同样以青绿勾染，由轻施而厚敷，墨色自然融渗。而由北京会议中心收藏的《梅里雪峰》，也是5米长的巨幛，画作将苍松掩映的佛教建筑藏于画面底端，让雄伟而神秘的卡瓦格博雪山占据画面三分之二的幅面，从而最大限度地展现了香格里拉这一冰川雪域的奇幻壮阔。

苗重安自2000年以来展现出的这种独特艺术风貌，和他前两个时期拉开了较大的距离，因国家殿堂的需要，他的这些山水尺幅巨大，一般作超长的横构图，其松紧疏密把握具有很强的开阖感，而超大的画面也让他既要画得虚也要画得实。虚者，在于构思和意境的想象营造；实者，则在云山远近承转的清晰。也因此，他不断将青绿赋予画面，创造了具有现实真切感的现代青绿山水画。

总览苗重安的山水画创作，是因山水主题意识的不断强化而促进了他的山水画变革。所谓主题意识，就是他始终把山水画当作这个社会时代精神的浓缩，由此抒发我们这个时代对黄河、长城、高原那种高亢雄伟、崇高壮美的审美理想，而不是个人寄寓，一己之欢。他把自己成长与生活经历的那些西部名胜都有效地转换为艺术创作的母题，而且不断运用这些名胜符号予以新的境界的创造，这和一般山水画家在平远山水、寻常风景之中寻觅诗意很不相同。或许，苗重安所画的香炉寺、壶口瀑布、万里长城、轩辕黄陵、香格里拉都是许多山水画家规避的题材，因为这些为人所熟知的风景名胜难以在审美上有新的突破而不得不另辟蹊径。但苗重安却能于这些风景名胜中再造意境，将民族文化和时代精神共同灌注其中，让属于他的那种明朗、欢快、激越、浪漫、深沉的意境赋予这些名胜以新的审美生命。他是把山水当作体现时代精神意象的主题抒发来创作的。唯其如此，他对自己所喜爱的一些风景名胜才再三构图，反复锤炼，一画再画，将自己的经历、学识、思考不断注入画面，不断沉淀幽远深邃的境界。

苗重安不断为这些名胜熔铸出的意境，还在相当程度上体现在他对画面新颖构图、视角调度的创造上。相比于传统山水画家以笔墨个性、笔墨境界取胜，苗重安这代画家所推动的山水画变革则更多地体现在画面视觉形式的追求上。这种视觉形式不唯点、线、面富有节奏的探索，而且体现在如何取景，如何选择视角，如何处理画面的张弛开阖关系之中。显然，苗重安的山水画之所以能够体现主题意识，也和他不是即兴挥写，而是精准地起草画稿，反复经营位置紧密相关。譬如，他画的多幅香炉寺，其意境的不同大多和他如何构图密切相联。如2006年的《香炉晓月》以方形构图将香炉寺设于画面中上端，一钩银月从画面左侧映照而出；画于同年的《高峡飞虹》则以两岸夹河，通过现代桥梁将两岸与香炉寺连成一线的巧妙构图，从而凸显了高峡飞虹的意境。还有八九十年代的《琼崖仙阁》《高原春色》《难忘岁月》和《万里黄河千古流》等，都以描写香炉寺而得画意，并因画家富于创意、出人意料的构图而赋予画面以新颖的视觉体验。他描绘多幅的黄陵古柏、延河春晓、香格里拉等也同样体现了不同变体画之中的精巧构图。他擅长通过超宽的画面将人们的视线拉到极限，全景式构图让他的画幅将大山大水尽收眼底；为使画面更加饱满，他往往截断峰峦与天空以给人无限遐思。构图的巧织，不仅创造了画面新颖的视觉感受，而且这本身就是思想意涵的提炼与升华。

师从贺天健研习山水画，苗重安或许比同龄的北方画家多了些文人水墨山水的滋养。在八九十年代，他以水墨写生而形成的山水画创作构成了他这一时期的基本风貌。其笔墨以山石勾皴为主，有些画作甚至也是水墨淋漓，气韵颇似贺天健。但随着创作实践的深入，他画得越来越厚实，干笔浓墨的硬皴越来越多，为画得深入以至勾皴加墨彩晕染相并行。如《万里黄河千古流》《太行洪谷》和《一览众山小》等，均以勾皴塑石，墨彩晕染。这些颇能代表他八九十年代探索风貌的画作，改变了他早年粗笔大墨，而是劲瘦硬挺的小笔勾皴细微地呈现了山石转承凸凹，淡彩晕染增添了重山峻岭的叠层与幽深。此后，他逐渐增加色彩勾皴的比例，从《高原古寺》到《黄河源流》再到《金秋圣寺——塔尔寺》，积彩的成分不仅渐渐增多，而且改变了原先以水墨为主的格局，彩墨、青绿已成为他成熟艺术风貌的表征。他的青绿山水既有比较接近传统的泥金青绿，也有将水彩画法与重彩青绿相融的新体。他画青藏高原往往以赭石、靛蓝勾皴中、远景的雪山冰川，以青翠碧绿点厾近景的松林灌木，墨色勾皴主要在中、近景使用。苗重安的这种青绿山水改变了传统重彩山水刻板的程式，把鲜活的西部高山峡谷纳入画面，其描写对象的雄伟壮阔赋予他的青绿以罕见的博大气象，因而他的青绿也规避了媚俗老套的旧程式。也因这种西部情怀，他的青绿色彩的色域已超出青绿矿物色的范畴，其色相的丰富绚丽无疑已成为他画面主题意境不可或缺的重要元素。而在众多色相的协调之中，墨色成为平衡这些色彩的间色，从而形成了将水彩与墨彩相融混、青绿与间色相统一的现代青绿山水风貌。

苗重安山水画最让人入心的是他画的山西、陕西那些浓缩了中华五千年文明的风景名胜，从黄河古渡到轩辕黄陵，从塞外长城到延河宝塔，从香格里拉到青藏高原，苗重安为人们描绘的不仅是祖国的自然山川，而且是承载了中华精神史诗的名胜江山。从这个角度讲，他的画作都是“为祖国山河立传”的山水画，都是对我们这个现代社会民族崛起的精神映照。

（作者系中国美术家协会美术理论委员会主任，《美术》杂志社社长、主编，教授、研究馆员、博士生导师）

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