文章转载自:谁最中国
一顶暗色棒球帽,一身黑白或蓝的素色衣衫,镜片后和善又幽微洞察的眼,微微上扬的带着神秘微笑的嘴角……
叶锦添的形象总是如此清晰地浮现在我的眼前,周身却又围绕着巨大的谜团。
他自由地穿梭在艺术、摄影、服装、电影与舞台美术之间,像一个站在时空之上的魔术师,捡拾起被人类遗忘的记忆碎片,往往凝聚成令人惊艳的“新东方主义”美学。
《卧虎藏龙》中,李慕白与玉娇龙在竹林竞逐,轻盈飘逸的白浮动在无边绿意之上,不知定格成多少人记忆中的经典?
《夜宴》中,黑色庞大的空间,兽形图腾的魅影,诡谲的面具,血红色的礼服,东西方文化的碰撞交融,一种超现实的魅惑直戳向人的心灵;
《大明宫词》里,绚丽而不失古雅的服装,与雅致的台词辉映,像是一场旖旎梦境;
《橘子红了》,印象最深的是秀禾一身大红婚服,华美精致,从此中国女子的婚服便叫“秀禾服”。
还有电视剧《红楼梦》,舞台剧《如梦之梦》等等。叶锦添似乎从来不会让人失望,总是能凭借瑰丽的想象,构建出充满东方神韵的美学意象。
面对这样一位视觉艺术家,不禁惊叹与好奇:他那源源不断的创作动力来自哪里?那缤纷奇想的灵感之源又来自何方?未来,他还会创作出什么样的奇迹?
我有些迫切地想要去“窥视”他的过往,循着他曾经走过的路,在那些苍茫茫求索的吉光片羽中,也许,我们能看到他如此站在这里的理由。
叶锦添出生在60年代香港一个穷苦的家庭。
上有懂事的大哥,下有活泼的小妹,童年的叶锦添并没有得到父母太多的关注。个性自闭的他常常拿一支笔涂涂画画,在那个只属于自己的世界里寻找一丝安慰与庇护。
画画总是寂寞的,于是他又把兴趣投向了与人相关的摄影,用眼睛捕捉一个个熟悉或陌生的表情。
多年的殖民生涯,早已让香港变成了一座无根的城市,对西方文化的植入习以为常。
成长在这样的环境中,叶锦添对中国传统几乎一无所知:既不懂随母亲去庙堂看到的玉皇大帝、观音、如来等神佛,也不认识供奉在家中的祖先画像。
只是,他的心里永远涌动着一股探索与求知的冲动。“我的根在哪里?我居于这世界的何处?”当少年时期的迷茫如浪潮一样向他袭来时,他并不满足于西方的艺术片断带来的片刻安慰。
求索,求索,躁动的心不断牵引着他向更远更深处求索。只是每每向下触摸,他抓到的都是一片虚无。
远行的朋友带来大洋彼岸的信息,那个丰满的艺术世界敞开胸膛,向叶锦添散发出致命的吸引力。于是少年背起行囊,像一个孤独的剑客,心怀伟大的梦想,踏上未知的旅途。
晚上寄居在空旷的车站,在昏暗的小旅馆,在轰隆隆的火车上;白天便在欧洲各大博物馆和画廊穿梭,疯狂汲取着西方文化与艺术的甘露。
在这个丰饶的艺术天地里,少年的心得到了巨大的冲击与满足:卢浮宫的“胜利女神像”以一种残酷又永恒的气魄震撼着他的心灵;“蒙娜丽莎的微笑”向他诉说着永恒的美丽与寂寞;堪称完美比例的画作与雕像带给他一次次隽永的感官盛宴……
多年后,因为艺术合作的缘故,叶锦添再次来到欧洲。这一次带给他巨大冲击的已不是视觉的惊喜,而是更为深刻的内心的震撼:他如此真实地感受到那里的人们对于自己文化的强大自信,那种发自内心的从容恬静与理所当然,却让他在反观自己的时候产生了一种强烈的不安。
他猛然惊觉:香港失去了一种文化的认同感,一直在无根的文化影响底下胡乱拼贴,却制造不出值得流传的东西。
他的不安夹杂着难以名状的羞惭:那是在一种高贵面前建立自我的迫切期望。只是,他立足之上的文化背景混乱不堪,而且他对于这文化的知觉竟也是模糊不清的。那种感觉,大约就像周围人皆以家乡为自豪,而他,却说不清自己所来自何方。
“为什么他们的文化竟能如此深厚?那个永恒不息的东方文化的源头究竟在何方?”这是叶锦添的新命题。
1993年,拍完电影《诱僧》不久,叶锦添就提着一只皮箱,带着一台缝纫机去了台湾。对于他来说,香港的商业氛围太重了,很多超现实主义的东西都没有办法实现。
“香港人是很实际的,连艺术都很实际,不会有虚的,他们不会支持你。”
相比之下,当时的台湾是一个“充满文化气息,可触可感、高手如云的艺术丛林”。
那个时候,侯孝贤、杨德昌的电影正流行;罗大佑、李宗盛、齐秦的音乐在这座城市的上空传唱;翻译自国外的艺术信息自由地传播流淌;如果有时间,还可以在诚品书店喝一杯咖啡,同时阅读世界各地最新的书籍与杂志……
在这里,叶锦添感到一种心灵的松弛与舒畅。台湾无处不在的深厚人文气息包裹着他。他就像一块饥渴的海绵,伸展每个细胞,疯狂地吸收着这片土地奉献的文化养分。
与此同时,他也快速投入到一种几乎忘我的工作状态中,每一次的剧场项目他都像是拼命一般,去燃烧全部的能量:地毯式地搜集资料,疯狂地做笔记。
刚到台湾做《楼兰女》时,他带着裁缝几乎是不眠不休工作了三个月,用很少的钱做出了让人惊艳的作品。
“因为我知道每一个机会都是唯一的,它们不会再来。”
尽管精神世界如此丰饶,现实生活却时刻捉襟见肘。开始他借住在剧场一位朋友家中,两人常常三更半夜在并不宽敞的房间里讨论着可能的造型;后来冒着极大的艰难,他才搬到了一个木板隔间的破房子。
在那个墙壁浸满水渍的房间里,我常常想象叶锦添是如何沉浸在看书、冥想、写作与创作中的。昏暗的灯光在风中摇摆,雨点啪啪打在屋顶之上,而一个属于中国人的美学世界正在创建。
“我努力去寻找世界上所有文化的根源,脱离狭隘的民族情结……”当他放下自我,开放地面对世界的时候,无限的元素与意象似乎都朝他涌过来,它们汇成一条五彩斑斓的河流,等待碰撞出新的艺术、新的语言……
站在开放世界的路口,叶锦添仍需要底色来消化承载它们。于是,他试图重新深潜到自身的文化底蕴中,寻找一种融合的可能。
“我又一步步走回来,开始设身处地地注意中国人的身体、意念,我们的内在所隐隐呈现的美感。”
在香港时,叶锦添曾偶然见过一张梅兰芳的剧照。那是《游园惊梦》中的杜丽娘,半睡半醒间媚态十足,仿佛在梦中流连、销魂。
那一瞬的震撼从此成为他的魂牵梦萦。“那美的力量来自何方?在那里,我朦胧地感知到一个无形的源泉浮在某个深邃的所在,一直邀请我去发现。”
时机来了。在朋友的推荐下,叶锦添得以参与昆曲《长生殿》的舞台与服装设计工作。
如何呈现出更传统、更古朴的精神来?怎样通过服装造型和舞台回到那个时代?又如何呈现在现代观众面前?循着这些问题,叶锦添走进了昆曲艺术的源流中。
他发现昆剧的调子连绵迂回,并不适用以往华丽鲜艳的服装,于是重新调整了服装的色彩与造型,化繁为简,以古雅取代鲜艳。
为了做出精致效果,他和工作人员走遍了苏州,找寻符合要求的刺绣工匠,加班加点,将服饰完美呈现。为了在舞台上找到传统戏曲的氛围,他还找来专门的木雕师傅,依场景制作出无比精致的花架木雕……
叶锦添曾说:“只要你足够疯,把所有细节都弄对了,就可以找回一个时代。”当所有细节到位,气场就有了,仪式感就来了,演员置身其中,引领观众走向剧情中的浪漫世界。
梅兰芳那一刻美的凝固,从昆曲的深处走来,也从他所在的时代走来,刹那交汇,让叶锦添觉一刻感动,从而沿着美的线索又往前行去。至《长生殿》,这线索落地成诗,为叶锦添的“新东方主义”美学提供了一个例证。
“中国传统逐渐成为我的一个创作基础,而且在这个基础的支持下,我不断发现更多在艺术内穿梭的线条。……我慢慢拾起一块又一块的瓦片,希望总有一天,可以组织成一幅完整的图像。”
叶锦添在台湾七年,在跟剧团密集的合作中,积累了丰富的舞台与服装设计经验。那些曾经失落的文化也渐渐在他的心中繁茂起来。
“虽然我当时已经在欧洲开始有名气了,但问题又出现了,在这个体系中我没法有进展,可能做十年连一个助理都请不了。”他需要更大的舞台。
这时,《卧虎藏龙》来了。他再一次义无反顾,来到北京。
导演李安要求呈现“写实与历史性”。叶锦添仔细揣摩“实”的含义:不是一般意义上的写实主义,而是要“虚而行实”,虚是意境,御虚而行实。至此,创作的线索呼之欲出。
这是一个发生在清朝乾隆年间的故事。清朝元素繁杂艳俗,拿掉,只保留一种简约的环境氛围,置入古城墙、竹林、大漠、灰瓦,便勾勒出一个理想中的江湖世界。
服装需要衬托人物之灵气,于是去掉繁琐艳丽,突出布料的线条与质感,动时像舞者,美。
整个影片如一幕幕舞台呈现,流淌着缓慢的诗意。
电影中有一个细节。有一场戏,是玉娇龙偷青冥剑。原本武术指导设计了一个从窗户跳进去的动作,一个镜头就完成了。
但叶锦添说:不行,以前王府的建筑,北方风沙很大,所以有两个窗户,只能上面的打开,而且往外打开。所以不可能这样跳进去的。
当时摄影师、武术指导都吵起来了,觉得没必要,要罢工,怒气冲冲地走了。李安等大家走完了,平静地问叶锦添:是不是真的?叶锦添回:清朝王府就是这样子。
第二天拍戏,李安不知用什么方法说服了大家,最后是这样拍成:玉娇龙跳到梁上,把上面的窗户用脚勾起,潜入,然后再悄然关上。一个场景用了三个镜头才拍完。也因此,玉娇龙偷剑的心理细节被塑造出来了。
1999年,《卧虎藏龙》获奥斯卡金像奖最佳艺术指导并提名最佳服装设计。这是叶锦添的“新东方主义”创作在全球范围内得到认可。
叶锦添“新东方主义”美学的征途就此在走得更远:《赤壁》《夜宴》,无不呈现出一种令人震撼的、融合了东方意象与世界大观的审美。
为什么是“新东方主义”?
巴勒斯坦批评家萨义德于1978年在其名著《东方学》中提出,“东方主义”是西方世界抱着十八、十九世纪的欧洲帝国主义态度来理解东方世界,对东方文化及人文带有偏见。
所谓“东方主义”其实是从西方人角度观察、解读的中国。19世纪西方的科技突飞猛进,慢慢取得了全球文化的话语权,他们将自己理解的、定义的东方重新输入到中国。而在自我的文化断层中,中国人已经全盘接受了这样的定义,以为,这就是我们自己。
叶锦添说“新东方主义”,“一部分是源于愤怒,在文化上,我们很多话讲不出来。”
“当越深入书本的时候,我发现西方世界就越强,因为所有的书都是依据西方的视角归纳整理。那些我很感兴趣的地方,如果不存在于西方系统里,就没有书可供参考。”
在被别人咀嚼过、筛选过的文化碎片中,叶锦添中感觉到了一种迷失与无力。他渴望走到东方文化的源头去,让一切在生发之地自然流淌,建立一个真正属于东方的美学世界。
叶锦添的“新东方主义”是什么?
“新东方主义”关于溯源,也关于创造,最后归于失去时间与空间概念的自在生发。如叶锦添所说“要认识现在,不了解古典是没有意义的。但认识古典,不理解未来也一样没用。”
在西方肢解过的文化碎片中,我们领悟的只是只言片语,是有限的、不生动、形式化的。只有当你深入文化的渊源之地,才真正理解,才体验到创意的涌动,“那是一个充满养分的空间,有无限创造的可能。”
这是溯源的意义,但到这里还远远不够,“我们只有脱离这个怀抱,才能进入未来。”走进古典不是去重新塑造中国的古典,而是“掌握中国的原创能,去诠释世界”。
中国文化提供了一种创造的源头,它是一种语言,一种结构,一个结合点。在这个世界里,所有新的、旧的、东方的、西方的信息无限流动,然后被理解,被包容,被重新树立,形成新东方主义的美学创造。
这作品呈现东方的气韵,但同时它也是世界的,是在某种程度上超越了时间的;而因为它来自人类全体记忆的底层,也更容易唤起共鸣。
叶锦添与其艺术作品:Lili
这条路该如何走?
“新东方主义”的过去与现在,叶锦添已经由暗处走来并验证成果,而它的未来,依然等待着更多的人上路:“东方美学是需要沉淀的,新人应该努力寻找东方美学千年文化的源头,这无关乎手法或者材质,或是语汇表现,又或是符号再造等,唯有努力去追寻这些源头,才能找到新的东方美学文化。”
在那自由之境,“最悲哀的故事与最动人的喜悦,全流于这个咫尺万里、万里咫尺的世界。”
编辑丨倾何
图片丨来源网络
-参考资料-
《繁花》 叶锦添
《神思陌路》 叶锦添
《神行陌路》叶锦添
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