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众所周知，德国的设计具有非常悠久的历史。1919年，从建筑师沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）在德国魏玛成立包豪斯学院并起草了包豪斯宣言起，现代设计运动就与德国这个国家紧密连接起来。101年来，因为包豪斯运动的影响，德国的设计在国际中似乎有了得天独厚的条件。
曾经在柏林艺术大学和柏林自由大学学习过的国际著名设计师何见平在提到德国的设计时，曾说过：“德国的设计在社会中真实存在着，它既不需要国家特意扶持，也不需要摆设在明亮的地方。它像在你累时，就发现有个坐的地方，饥饿时就得到合适的食物一般。德国的存在主义观点是：存在着的就是真实的，这个也适合对设计的描述。”而他去了德国之后，更是发现，在德国，“平面设计是一个包含多个学科的专业。我们俗称‘文化课’的修为高低，恰恰和设计专业的修为成正比。平面设计既然是专业，那就必须在每个时间段都有历史的‘沉淀’，这个‘沉淀’来自独立的设计思考，只有新的东西可以被沉淀下来。”
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的确，德国的设计师们通常把设计看作是可以让世界变得更加合理和有序的有效手段，他们的设计作品自然是重技术、重功能、强调系统性、逻辑性和秩序感的。德国设计的这种总体特征在平面设计领域也不例外，德国的平面设计语言往往严肃工整、简单明了、主题突出。
“时至今日，包豪斯精神的DNA在德国的很多工作室仍在延续，包括我自己的。然而，由于形式主义影响力的减弱，很多设计师也会结合更灵活的概念与方法来进行现在的工作。”德国平面设计工作室“L2M3视觉传达设计”的创始人兼奥芬巴赫设计学院（HfG Offenbach）教授萨沙·罗（Sascha Lobe）说。他认为，结合了“形式”和“功能”，来完成一项诗意且富有工匠精神的创意方案，是德国设计师从包豪斯的精神中提取出的养分。
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在现在的德国平面设计中，设计师的思维极其广阔，一些设计师和工作室就是利用再平常不过的书本、灯泡、铅笔等素材，经过组合、分割、拼贴——设计师调动一切可以调动的思维手段表现自己强烈的意念追求，进而演绎出具有强烈的视觉冲击和深刻的寓意的新形象，并将形象与思想连在一起，创造出一种新的活力、新的布局，蕴含着智慧与节奏感的新视觉。
被公认为崇尚秩序和作风严谨的德国，他们的创新基因是如何体现并发展的呢？希望看完本期特稿，你会有一个自己的答案。
包豪斯与德国设计原点
>图左：Bartholot的“植物附件”系列，2015年
>图右：Bartholot的“工具包”系列，2015年
如果说包豪斯DNA是德国当代设计的核心要素，那包豪斯首任校长沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）的老师彼得·贝伦斯（Peter Behrens），则是包豪斯精神的重要奠基人。身为工业设计师，他设计了一些开创性的工业产品，譬如弧光灯、电风扇、电水壶、电子钟。被视为“德国现代设计之父”的贝伦斯，成立了对德国工业设计影响深远的德意志工艺联盟（DeutscherWerkbund），也在1907年担任德国通用电器公司（AEG）的艺术总监，为AEG设计了企业标识、字体、产品和建筑。
> Bartholot的“植物附件”系列，2015年
贝伦斯最早提出了工业设计规格化、整体视觉形象统一化的观点，现代社会中，“企业设计”与“企业识别”的概念也由此诞生。和贝伦斯相似，二十世纪德国设计界的先驱性人物安东·斯坦科夫斯基（Anton Stankowski）同样是学绘画出身，后来走上设计道路。生于1906年的斯坦科夫斯基，最初接受的训练是传统的装饰画和教堂绘画。1927年，他进入德国埃森的富克旺根艺术大学，师从“现代设计领域先驱”马克斯·伯查兹（Max Burchartz），学习活版印刷、字体设计和摄影艺术。以现代主义摄影闻名的伯查兹，曾经在包豪斯参加荷兰艺术家提奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）的短期静物课程，杜斯伯格的课程和包豪斯的设计理念。这成为他个人的“现代化转折点”。他的作品从此走向建构主义风格。
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作为伯查兹的第一届学生，年轻的斯坦科夫斯基很早接触了“结构主义艺术”（ConstructiveArt）。在学校搬到苏黎世后，他也参与了当时苏黎世的结构主义先锋们关于“结构主义艺术”与“具体艺术”（Concrete Art）的激烈讨论。兴起于上世纪二十年代中期的“具体艺术”，和1910年代起源于俄罗斯的“结构主义艺术”有共通之处，强调艺术要以数学、几何作为基础。“具体艺术”重视形状、色块和结构主义规律的探索，也强调从现实生活中提取抽象元素。
斯坦科夫斯基从这些艺术运动中吸收了很多养分。他发现，摄影和活版印刷，都可以是建构性的几何元素。投身广告业后，他将这些理念加工转化，运用到图像实验和平面设计中，形成了自己独特的视觉语言，他的诸多作品，为“结构主义制图学”（constructive graphics）奠定基础。
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1951年，斯坦科夫斯基在斯图加特成立了设计工作室，不久后迎来第一位大客户，为美国科技公司IBM设计新logo。简约的点和线、简单统一的蓝色，组成I、B、M三个字母，IBM的新logo传达的信息凝练，视觉效果直接。“符号是视觉化的电报，就像旗帜一样。”斯坦科夫斯基说。近半个世纪的职业生涯中，他一直践行这条原则，从1961年为德国供暖技术公司菲斯曼（Viessmann）设计的logo和整个企业识别，1963年为德意志工艺联盟和德国设计委员会（German Design Council）设计的logo，再到德意志银行的logo。
1974年，斯坦科夫斯基的设计图打败同时代多位知名设计师的方案，在德意志银行的新logo征集大赛中夺得“头奖”。在关于德意志银行新logo的报道里，德国报纸《图片》（Bild）的记者写道：“凭着五条线，这名画家赢得了十万马克奖金。”这价值不菲的五条线，就是斯坦科夫斯基最有名的代表作“方形里的斜线”（Oblique stroke in the sqaure），或者说“被砍了一刀的正方形”（Slash in a Square），在可见的简单符号下，隐藏的主题是“坚实基础与面向未来的活力之间的极性”，它直接的象征含义是在风险可控的框架下的增值。“交错的对角线看起来对称，但实际上是不对称的。构成这个正斜杠的一划，是故意被安排成这样的，这就是它决定性的特征。正是这种意想不到的视觉转化，构成了合成图形自身的吸引力。”斯坦科夫斯基解说logo背后的构思。
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最初，这一蓝色的新logo主要被应用在存折、银行广告和印刷版宣传单上，后来，它被广泛应用到企业设计传播系统的方方面面。五十年来，这个logo帮助德意志银行建立起鲜明的企业形象，成了全球识别度最高的品牌logo之一，知名度可以媲美耐克与苹果公司的logo。近些年，德意志银行也在纽约的华尔街建起了立体雕塑版本的“方形里的斜线”；让logo脱离文字独立存在，成为信息的载体，斯坦科夫斯基当年这一心愿，终于得到实现。
二十世纪初，结构主义艺术家们试着从战后混乱的现实里提炼出一些精简的元素，融入自己的艺术创作，用新的艺术语言，来指引新的社会秩序。斯坦科夫斯基始终记着自己设计生涯的出发点，“审美就是秩序”，他认为，在这个信息爆炸和视觉信息“膨胀”的年代，视觉交流仍然不可或缺，就像人们生活的翻译员和过滤器一样重要。
新生代的力量
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月历，2015年到2020年的今天，德国设计师们对待上世纪设计大师们的态度愈发开放自然，他们认同和学习大师的成就与珍贵遗产，同时，也不拒绝拥抱新技术，提出尝试新观念。当代德国设计界完全不缺活力与创意，新生代的设计师们，让人看到“审美就是秩序”之外的，丰富多元的德国设计，俏皮的、幽默的、脑洞大开的、简约的、酷炫的……他们从各自的角度和长处出发，进行着各式的创造性试验。
由设计师塞巴斯蒂安·菲舍尔（Sebastian Fischer）和菲利普·休伯特（PhilippHubert）创办的Hubert& Fischer设计工作室于2006年在斯图加特成立，随着业务量的扩大，他们搬去了柏林和纽约。菲利普和塞巴斯蒂安相识于斯图加特的国立艺术与设计学院，他们的工作涉及非常广泛，包括字体设计、品牌插画、书籍和杂志编辑设计。过去几年中，Hubert& Fischer工作室为柏林、伦敦、纽约、波尔图和苏黎世等地的众多国际客户及设计机构服务。
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塞巴斯蒂安和菲利普几乎从来都不解释他们的创作构想，不管是字体设计，还是书籍设计。不管这些项目是入选了“全球最美的书”，拿到了东京TDC的金奖，还是获得了D&AD的全场大奖，Hubert& Fischer工作室在阐述项目的灵感时，只有简单的“时间、地点、人物”的文字说明，对于他们来说，用作品表达更直接。
设计师萨沙·罗在东德度过自己的童年，在西德度过青少年，成年后生活在统一后的联邦德国，他觉得自己可以算是“土生土长的德国人”。作为一名德国设计师，他有时会冒出各种创新的想法，不过，“设计先于功能”的念头，他从来没有过。包豪斯设计师深受传统手工艺和工业理念的影响，认为设计本身不应该成为目的，萨沙·罗完全认同这一点。上世纪七十年代末，德国工业设计师迪特·拉姆斯（Dieter Rams）曾经提出“设计十诫”，第十点是：好的设计是尽可能少的设计。拉姆斯解释道：“少即是多，少的设计意味着聚焦在最重要的核心，而不是对产品上画蛇添足。设计应该回归纯粹，回归简单。”他认为，设计不应该占据事物，不应该主宰人，它的角色，应该是帮助人。萨沙·罗发现，他自己的工作室和他身边的设计师同行们，至今都沿袭着这一设计传统。
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2014年，萨沙·罗的L2M3工作室迎来了自上世纪九十年代开业以来最具挑战性的项目——为柏林的包豪斯档案博物馆（The Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung in Berlin）设计新的企业识别。萨沙说，这是一个稍不留神就会“烧伤手指”的项目。因为在德国，包豪斯是家喻户晓的、传奇般的存在。这个传奇，每个人都知道一点，觉得自己对它有发言权。他们的任何新动作，都是在全民注视下进行的。如何总结包豪斯的身份，同时不显得它纯粹是“历史化的”？如何将1919年的设计理念，清晰地传达给2019年的目标受众？这是L2M3需要求解的问题。
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包豪斯平面设计师赫伯特·拜耳（Herbert Bayer）留下的设计遗产，是包豪斯的重要组成部分，不应该被忽略。这一点，是萨沙·罗接手这一项目时就很坚定的一项原则，下一个问题是：如何超越拜耳已有的创造和成就，同时不丢失他作为“充满想象力的创意总监”的精神和愿景？拜耳当年创建的一种字体被选中，L2M3对这种字体进行了平滑化加工，让它更具功能性。之后，他们研究了“包豪斯出品”的各种字体背后的设计准则，对它们进行修改和调整，创建了一系列的“替代字形”。最后，他们选取其中500多个，纳入新建的“字体库”，开发出一种新的图形语言。“我想在一种动态的、有机的过程中保存和拓展现有的档案，并采取科学的方法来工作。”通过分析、解构，大量调研和试验，L2M3工作室重建了包豪斯的字体设计和平面设计，给出了让人满意的回答。这种新的图形语言，被公认为“包豪斯”——名字是历史的，而视觉形象是充满现代感的。
一名记者问萨沙·罗，“你认为你们的“包豪斯”字体是一次更新吗？”
“不，我们的字体不是更新。”萨沙·罗答道：“相反，它是延伸和拓展，甚至是它持续变革道路上一次微小却重要的飞跃。”
> HelloMe工作室设计的工作室衍生品“收据围巾”
> HelloMe工作室为柏林艺术奖设计的vi标识
已经成立20年的L2M3工作室，合作对象包括各种大型品牌和机构，梅赛德斯奔驰、阿迪达斯、德国时尚品牌雨果博斯（Hugo Boss），苏黎世艺术馆（Kunsthaus Zürich）、杜塞尔多夫的北莱茵-威斯特法伦州艺术收藏馆（Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen）等。L2M3的核心设计理念是“高标准的形式和内容”。萨沙·罗坦言，参与大型标牌项目或大企业设计项目时，创意的部分往往只有百分之十到百分之十五，而其他的自由发挥，需要靠你去推动，去为它辩护。
> HelloMe工作室为柏林艺术奖设计的画册
相比之下，2013年在柏林成立的多学科设计工作室“简单社会”（The Simple Society）的工作理念和状态要自由许多。日本设计师三浦美纪子（Miki Kadokura）和德国设计师蒂尔曼·斯特芬·温德尔斯坦（Tilmann Steffen Wendelstein）在东京相识。当时，他们在不同工作室工作。成为伴侣后，发现彼此“在设计上说着相同的语言”，他们决定共同成立一个工作室。“简单社会”的设计理念是以概念为基础，在执行阶段尽量好玩，保持清晰的视觉语言，也预留一些空白，给受众更多的阐释空间。“我们总是试图在视觉效果上注入诗意的或叙事的层次，它通常以某种形式的幽默呈现。”
2013年，“简单社会”给柏林的胡须护理品牌OAK换上了醒目的“新装”，他们为OAK设计的包装盒很简单，圆柱形的盒子，外面是红白相间的斜长色块，这一设计的主要灵感来自红白相间的“理发杆”。在世界上很多地方，门口转动的理发杆都是理发店的“标配”。“简单社会”对这一大众舒适的视觉元素进行巧妙运用，将现代天然化妆品与传统的理发店融为一体，视觉效果简约明了。在各种零售环境下，这一高识别度的“地标性”的符号，也保证OAK产品本身很高的“存在感”和更多的潜在用户。这一设计获得了2017年“德国设计奖”的最佳包装设计奖。
> HelloMe工作室为柏林红牛音乐节所做的vi设计
在各种工具愈发发达的今天，白纸和铅笔仍然是“简单社会”工作室的首要工具。他们认为，比起电脑，使用纸笔时，大脑和媒介的互动程度会更深。“真实的世界并不存在于RGB三原色里，如果你在纸上涂画，你可以更好地接近和感知视觉世界，为了实现超现实的创作，你需要先深入现实本身。”
同样坐标柏林的HelloMe工作室和“简单社会”的气质有些像，他们的作品里经常可以找到一些俏皮幽默的元素。“简单社会”偏好在纸笔上画草图，作为创作起点，HelloMe也倾向于从最基本的元素入手，他们的起点通常是字体。HelloMe创始人蒂尔·维德克（Till Wiedeck）说：“从一段链条最小的部分入手是合乎逻辑的，对于平面设计师来说，最小的组成部分就是字体。”
> 图左：HelloMe工作室的画册设计作品
> 图右：HelloMe工作室设计的工作室衍生品“收据围巾”
梳理HelloMe过去十年的平面与书籍设计项目，不难发现，它们的一大亮点正是与合作方气质吻合的特色字体。为柏林艺术奖（Berlin Art Prize）设计展览手册时，HelloMe做的第一件事是创造一个新的“字体”，将“Art”的“A”进行一百八十度旋转，这一构思反映了柏林艺术奖的独特身份：作为非营利性的艺术奖项，它的存在，就像这个倒置的“A”，体现对传统奖项的一种颠覆。有了倒“A”之后，整个品牌的形象和核心马上被建立，后续的设计工作也很快清晰。“如果我们正在设计一个身份，那意味着从核心元素开始，接着以我们自己的方式来构建身份。”
为了贴切传达一家机构或一个品牌的基本理念，第一步是聚焦在平面设计的基础要点，HelloMe经常以这种方式来工作。有时，客户会以一种品牌的声音找到他们，时间越长，这种声音越发混乱和让人困惑。这时，HelloMe会试着将这种混乱“缩小成一种视觉语言”。维德克经常强调“减少”，如果设计项目是一场场化学实验，对于HelloMe而言，“蒸馏法”绝对是最核心的方法。
> 伊冯娜·摩瑟为为AURA饮用水设计的包装
如果HelloMe的设计法宝是“蒸馏法”，那柏林的Eps51工作室最大的亮点则是字体排印和双语平面设计。Eps51工作室的创始人本·威特纳（BenWittner）和萨沙·托玛（Sascha Thoma），从学生时代就结缘双语平面设计，他们的工作室也因此从出生就自带“双语基因”。本·威特纳和萨沙·托玛曾经是视觉转达专业的同学。2004年，两人同时去埃及开罗，做为期半年的交换生。在探索当地文化的过程中，他们偶然结识了联排别墅画廊（Townhouse Gallery）的总监，为画廊设计了海报、网站和新的企业识别。这是他们第一次接触阿拉伯字体，也是第一次尝试设计包括多种字体的海报。
这一项目为他们打开一扇全新的大门，双语平面设计成为了两个人接下来学习和职业生涯的重点探索方向。2006年，他们回到开罗，参与“TalibType”研究项目，他们的毕业设计也同时展开。最后，这些研究成果集结成一套丛书《阿拉伯式的——来自阿拉伯世界和波斯的平面设计（Arabesque——Graphic Design from the Arab World and Persia）》。此后，两人接手了大量双语设计的项目，从海报、书籍到艺术展览、文艺活动。
> 伊冯娜·摩瑟的“绿植小怪兽”茶包
最初接触双语设计时，两人面临很多困难，阿拉伯语和英语德语所属的拉丁语系本身风格迥异，而十多年前，他们使用的电脑软件没有专门针对阿拉伯语排版的软件，做一张海报，至少要用两三个软件来转化字体，有时，需要用到更多。此外，文字的书写顺序也不同，阿拉伯语的字母是从右往左的，而拉丁语系文字是从左往右的。2012年，Eps51结合多年的“实战”经验，策划了《从右到左》（Right-To-Left）展览项目，展出了160多幅来自阿拉伯世界和伊朗的海报，也举办了多场以当代平面设计、双语及多语种设计为主题的工作坊和讲座。
在双语平面设计中，人们最常犯的错误就是预先完全设计好一种文字。Eps51工作室总结道：“实际上，在一种语言中效果良好的方案，换到另一种语言，可能根本行不通。”他们以基准线为例，阿拉伯语里有更多偏长或是偏短的字母，因此，要求留出更宽的行间距。如果接手一个双语项目，设计师应该同时关注两种语言，以求让它们完美契合。“唯一的方法就是量体裁衣，为两种语言分别创建具有一致性的设计网格。”
> 伊冯娜·摩瑟的“绿植小怪兽”茶包
除了柏林，德国其他地区的设计师也在本地默默创作着自己的作品。位于德国维尔茨堡的平面设计师伊冯娜·摩瑟（Yvonne Moser）及其同名设计工作室专注于排版、包装、图形设计和品牌建设。2015年时，伊冯娜获得了德国艺术总监俱乐部的最佳设计奖和德国设计大奖。伊冯娜的设计有着女性特殊的温柔视角，并相信大自然的神秘力量。比如她为AURA饮用水设计了一款包装就是每个瓶装水里面都会有一块代表不同能量的水晶。提到这个创意的时候，伊冯娜说：“水是我们最重要的自然生命能量提供者，将水晶通过消毒、杀菌后置于水中，一方面整个展品的包装在单一白色的基础上有了彩色的跳跃感。另一方面，水晶本身就有不同的磁场能量，由水晶将这种能量释放到水里面，可以使消费者在喝水的时候达到赏心悦目又保持健康的作用。”
伊冯娜设计的“怪兽”茶的外包装也是她的知名作品之一。本款包装的受众群体是儿童。将包装的外形设计成圆锥形的小怪兽，张开嘴就能取出里面的茶包。喝完的茶包可以当做肥料放入包装内，放进种子和兔绒就成为了一款萌萌的绿植花盆。
新生代的设计工作室也正在走向成熟，就像走过第一个十年伊冯娜设计工作室，开始面临新的问题。比如：如何在规模扩大、资历变老的同时，保持当初“小而美”阶段自由无拘的创造力？比起注重团队合作的设计领域，大部分时候“单打独斗”的摄影师们，“放飞自我”的程度往往更深，随着阅历增加，他们的试验可能更大胆。很多摄影师的生活都是在路上，一些摄影师是同时在路上也“在天上”。曾经是包豪斯摄影系学生的威利·鲁格（Willi Ruge），后来成为飞行员和摄影记者。“斜杠青年”鲁格一直很会玩，1931年的某天，他终于征得跳伞公司许可，带着相机乘坐降落伞，降落伞下降的过程中，他以从高空往低处俯视的视角，拍下了自己和相机的合照，这张命名为《从跳伞角度完成的自画像》的作品，也成为摄影史上“新视野”（New Vision）运动的代表作之一。
> 伯恩哈德·朗的“鸟瞰图”系列
德国摄影师伯恩哈德·朗（Bernhard Lang）的生活也是一半路上，一半在空中。伯恩哈德·朗的航拍计划源于一次次的航空飞行。最初，他只是作为空中旅客盯着飞机窗外的风景，后来，他忽然发现，自己想拍的，就是俯瞰视角的全景图。从法兰克福飞往东京的途中，在西比利亚平原的上空，他着迷于“雪地抽象的风景”。某次，在飞往南非的航班上，他拍下了广阔的撒哈拉沙漠景象。从2010年开启《鸟瞰图》系列项目中，所有风景都从航拍视角呈现：从一万米高度俯拍港口，五颜六色的集装箱就像一盒盒不同口味的口香糖；海上渔场的一张张圆形渔网，像是被染成蓝色的柠檬切片；专门饲养郁金香的农场，像是一块颜色鲜艳、纹路整齐的大地毯……
伯恩哈德·朗的创作灵感源自外面的世界，高空中新鲜视角的风景是他摁下快门的驱动力，而80后摄影师伊丽莎白·帕罗蒂娜（Elizaveta Porodina）更喜欢在室内进行颜色和光影游戏。偶然踏上摄影这条路以前，帕罗蒂娜的职业是插画师。现在，拍摄前的准备阶段，她也习惯在剪贴簿上画下自己的构思。“如果没有摄影，我大概会继续画画。”帕罗蒂娜曾经和《Vogue》、《Elle》、《Numéro》等时尚杂志合作，拍摄人物系列。无论黑白还是彩色，她的肖像照具有一种难以抗拒的抓人眼球的能量。她的摄影向观者展示了魅力摇滚和童话世界。在她的镜头下，时尚界名人们散发出不同以往的全新气质。比起各种打光的摄影棚，她更喜欢自然采光，在缺乏辅助设备的条件下，等待一个“对的瞬间”。
2008年成立于柏林的摄影工作室BARTHOLOT，也经常做各种大胆的颜色实验，他们的拍摄对象多样，从“人的各种演绎”，到各种材料精心搭建的、雕塑般的类人生物、动物或是各种物件。在创始人罗伯特·巴索洛特（RobertBartholot）这里，创作意味着在实践“颜色和形式的双重性”的过程中创造新的图像。最后的成像，通常是很有力的摄影或数码拼贴作品，它们对外观和物质性这些概念提出质疑，“沉思至关重要”。
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