徐 累
XU LEI
1963 年生于江苏南通。现为中国艺术研究院文学艺术创作院研究员、硕士研究生导师，中国工笔画学会副会长。
◎ 徐累 世界的床 -5 52cm × 105cm 绢本设色 2017
［编者按］
徐累的艺术挖掘出传统中蕴含的现代因子，他把对现代西方哲学的存在、悖论、符号与文本等命题的关切用来指涉山石、屏风、帷幕、骨头、地图等别具意蕴的符码，释放出暧昧而强烈、古典而现代的独特气质。这不仅是图像的拼贴借用，而是创造出一套全新的艺术语汇，是一种作者化的修辞文本，语言即是主题，内容不外于形式。这已经由艺术方法论上升为徐累的世界观、天地观。其中包含了艺术家将传统文化母题进行现代性目光转换的深层次思考。在此目光下，天地万物皆成为徐累的语汇，艺术家由此构建出一个兼有东方诗性与超现实意味的形而上的世界。
［关键词］
現代性 悖論 文本
懷疑 迷宮 天地
■
2015年
徐累：当代水墨需要有说服力的样本（节选）
库艺术 = 库：能否简单描述一下您的艺术观念的发展过程？
徐累 = 徐：我 1980 年在南京艺术学院国画系学习，那时的课程，基本上是蜻蜓点水，一门学科刚有上手的感觉，课就结束了。毕业第二年，刚好是 1985 年，改革开放初期，思想特别活跃，大量西方的东西涌进，中西文化融合碰撞，产生了很多的争论，即所谓的“文化热”。一些比较激进的年轻人也被裹挟其中，这股潮流中有许多文化上的反思，美术也不例外。
我当时也觉得中国画故步自封， 不断重复古人的东西， 没有时代的意义。所以我那时的作品是基于对中国传统文化的批判和背离，但有悖于此的是，我还坚持用中国传统材料做。当时，我认为计较于绘画的技术层面是没多大意义的，作品的立意在于观念，所以试验了不同的表现方法。
现在重新来看，我觉得有些思想在那时大概就已经形成了：比如对世界的怀疑、对现实的怀疑、对自由的怀疑、对虚无的拥抱，有些概念到现在我还在用。所以基本的观念在那个时候就确立了，世界观好像就已经在那儿了，以后就是具体形态上的变化。
◎ 徐累 世界的床 -1 52cm×113cm 绢本设色 2017
库：在那个时候您的艺术观念就基本成型了？
徐：我们所谓的观念实际上都是自学的，学校里面不教这种东西。20 世纪的艺术，它的共性就是呈现不同的观念，这对我的启发比较大。但这些要靠自我训练，自我训练的关键，就是你的作品会产生一种独立思辨的能力。每个人的观念性是不一样的，其实就是你怎样见证、认知这个世界的一个途径，如何用艺术的方法解释世界的内外。
库：您在观念形成的时期受到了哪些方面的影响？
徐：观念性的来源比较庞杂，但有一点我可能和别人不一样，以现代的观点，我觉得 传统艺术中也有丰富的观念性，包括中国古代艺术、西方古典艺术，其实也有非常多前卫的思想。我在一些西方现代艺术家中找到了它们内在的对应，比如杜尚、克莱因、柯奈尔等近现代作家。他们不是粗暴的，而是以一种优雅的智力运动刺破传统的琼浆，相对来讲还是很有诗意的，有一种幽默感，甚至有一种恶作剧般的小快感。
现在的艺术家，有观念与没有观念是不一样的。与 19 世纪艺术讲究绘画形式的革新不同，当代艺术是建立在 20 世纪艺术的基础上的，观念性是一个重要的底色。这里面需要有思维上的转折，就像在中国的园林里面行走需要转弯一样，当你回望的时候，已经经过了一些内部的改变，当你看到这个作品的时候，一定要有你的存在的理由，是以什么观念的逻辑解答问题。有没有经过现代观念的通道，实际上是很容易分辨出来的，不在于画油画还是做装置， 而是说有没有自己的机制，有没有对你自己世界的采集，就像用葡萄酿酒的过程，通道的尽头就是具体的模式。
◎ 徐累 互行 -2 106cm × 149cm 绢本设色 2017
库：从现代主义的创作方法转向面对传统的自我建构，这个过程是怎样完成的？
徐：1989 年中国艺术大展之后，很多艺术实践走向了边缘，再次出发，就是各人的真正选择了。我参加了“85 新潮运动”，当跟人群纠缠不清的时候，远离其实是一个更自由的方式。
20 世纪 90 年代以后，当时的文化氛围有浓烈的世纪末颓废的味道，我也身在其中，但我没有走向现实主义，对颓废的迷恋促使我走进旧时光里。在老照片中你可以看到一个被召唤回来的幽灵。这种幽灵又是经过乔装打扮的。罗兰巴特曾经说过：所有老照片里的人物曾经都是活过的，现在重新观看表明他又活了一遍。这个就是“旧宫”系列中的回光返照，里面有很多戏剧性的内饰在表演者和旧时光之间徘徊，而一个最基本的形式就是观众站在外面窥探他，却进不到规定的场景里面，这个就是我作“帷幔”的灵感，“帷幔”是一个间离，是观众和里面场景距离的指认。这种想法和模式一直到现在还在使用。这里面有很多虚无主义的思想，恰好跟中国本身的一些静观和虚空是有联系的：旧时光的回光返照，一个物是人非、人去楼空的场景，表达了一种幻觉，从帷幔到屏风，都是用来遮蔽的。屏风之后，帷幔就开始变成一个有时间长度的东西，一种空间的延伸……慢慢地把旧时光的怀旧感抹掉，变成更大的绝望。
之后就是“迷宫”了。“迷宫”赋予了作品一个现代性的主题，同时这个主题里也具有中国的美学。传统园林、古诗文都有一种曲径通幽、柳暗花明的感觉。从“旧宫”那种单一、情绪化的东西，变成一种固执的美学态度，从怀旧感变为一种叙事构架。我的绘画，就是通过这方面来展现自己的想象力，反映与世隔绝的游荡感。
◎ 徐累 互行 -3 106cm × 147cm 绢本设色
库：其实您一直不太属于一般所谓的“水墨圈”，但您还是一直坚持走这条路走了 20 多年。是什么让您如此坚定？
徐：中国当代艺术不缺前卫性，不缺国际性，不缺现实性，唯有对传统的态度不是太友好，大多数人是弃绝的，在这方面缺席，不应该。不妨我来做一做。我对这一块其实是有背负的。但在当时去做是有冒险的，因为你在背叛所谓的前卫精神。
杜尚有一段话对我鼓励很大。他说：“艺术家大多是由后世的艺术家重新召唤回的。”我特别喜欢艺术创作这种被追认的状态，虽然有时不被时代理解，但确实是在做自己喜欢的事。自己一个人的时候，才是最自由的状态，跟人群在一起的时候，肯定会多少受到一些干扰。不要讨好这个时代。对于艺术，更多人关注现象，不关心个体。我现在就想把自己的事情做好，成功不成功，做了再说。我一直没有丧失这方面的信心。
库：您的《鹿顶记》画的是一只角顶礼帽的鹿，并且这一意象多次出现，这其中有一种怎样的内在需要？
徐：画“旧宫”系列的时候，我自己有一个主题：想重新赢回中国人高贵的气质。帽子是有种符号性的，有一种脆弱的保护性。我喜欢卡尔维诺，他在《新千年文学备忘录》中谈了六个主题，第一个是“形象”，然后是“准确”，准确是一书里必须要有的东西，然后还有“轻逸”。相对来说，“轻”是比“重”更难做的事情，能在画中画出“空气”比画出“物质”要更加困难。我认为在艺术里“轻”是一种特殊的质地。
我画的帽子实际是与这个有关的，“帽子”在这里就是一种“轻”。当一只鹿顶着帽子出来之后，这里面是有点小幽默的，是一个“非常态”的事情，可能是有一个叙事性情节在里面。如果我画一只鹿或马在野外是正常的，而我画一只鹿或一匹马在房间里就不正常了。这时你就会想它为什么是这样的，它的来历是什么，它的去处又在哪里，它背后有什么东西？会让人产生一种悬疑感。
我还有一张三联画也是跟帽子有关的，两边是两张达·芬奇画的手稿，这是一个热闹、喧哗的世界，可它也是虚假的、虚无的。中间那部分是一个空中的帽子飘在床前，像幽浮一般，同时它又是现实的、安静的，跟虚假的喧闹产生一种对比。“轻”和“重”的关系都是通过本身的符号来表达的。
我的绘画里一直有悲观主义的态度，悲观、怀疑、分离。我认为人和人是无法沟通的，沟通是很浅层的一部分，中间会出现很多假象，这个东西就是镜花水月的幻想。虽然特别美好，但里面包含了很多暗示性的东西，实际上还是分离状态。拿最沉寂去对比最繁闹，它所 呈现的状态就是悖论。
（请横线观看）
◎ 徐累 互山 -2 61.5cm×204cm 纸本设色 2017
库：您的作品中经常出现各种各样的符号、意象并置于画面，您是怎样处理它们之间的逻辑或悖论关系的？
徐：我对诗歌特别有兴趣，自己也写过。诗对我来讲，有两个重要东西：第一是在表达意象的时候用词要准确。诗是一种想象的拓展，可以把世界上完全不同的质感缝合在一起。当它们相遇，会产生一种碰撞，激发出新的意义。帽子、椅子或其他的词汇，搭配在一起会产生一种气场，一种化学反应。所以运用的每个词都一定要很准确，同时你也要估计这两个词语搭配在一起会产生什么效应，碰撞出什么东西可以让读者、观众去延伸。
2012 年以后的《霓石》等作品的内容和过去的境界完全不一样，就像路径一样，从旧宫走到迷宫，再从封闭的迷宫走出来，见到了天地。
我过去作品中的某些意象，别人看不透时会有某种紧张感。现在我画的海、天、彩虹这些意象，对观众来说就少了一些障碍，不晦涩，非常明朗。这批东西出来我很高兴，当代艺术作品一定要有体量感，当代水墨要有技术，有观念性，还要有准确度。当代水墨需要有说服力的样本。
20 世纪 90 年代初，我有了一些基本概念，到现在还在延续。新作虽然是一个新的境界，但原来我所探讨的“虚”与“实”，“真”与“假”的问题在一个新的维度上继续，只不过把原来屏风后的“里”与“外”，变成了现在的“上”与“下”的关系，石头隐藏在水面下的部分是现实的，水面上的则变成了一个虚无的、文本的世界。这种关系的调配跟我过去的作品都是一脉相承的。
年轻的时候，我完成了现代性的准备工作，然后又回到传统开始自我建构。走到现在，我觉得我的艺术状态还是不断向上的。我属于循序渐进的那一类，尽量将成熟的节点放在后面，保持一种开放的心态，重要的是保持独立思考的能力。
◎ 徐累 倪瓒和达·芬奇 146cm × 50cm 纸本设色 2019
◎ 徐累 消息树 35cm × 24cm 纸本设色 2018
库：您怎样看待“传统的复活”这个观点？
徐：2008 年， 我在美国国会图书馆做过一个演讲， 提出 “传统的复活” 的观点，谈的是全球化背景下如何认知传统的当代性的问题。按我的理解，只要在过去发生过的文化事实，都是传统。传统不是空洞的概念，不是“道”“禅”这类空词， 它特别具体， 每个人都能找到合理的部分，与自己有关联的部分。
传统中，有些是显学，有些被历史所遮蔽，按今天的立场解释，都很新鲜，都有光大的可能。当然，我们理解自己的传统， 中国人的思维方式、知会世界的方法，一定和别国有所区别。
就现代性来说，我们有些方面的觉悟比西方更早，甚至影响了他们。比如五代周文矩的《重屏会棋图》，现场的人和屏风里的景象互为印证，看到过去，反照现在，或者，看到现在，反照过去，虚和实不断回旋。这种方法不只是简单的时空观，也是对观看心理的挑战，特别有现 代的思辨意识，比委拉斯贵支《宫娥》里的空间关系早太多了。西方后现代艺术，“仿拟”是一条路，我们在明代就开始这样做了，董其昌就是从仿某某某中得出绘画经验的。这些都是操作的方法论，举一反三，传统有很多经验可以借鉴，变成创造的新资源。
在我看来，传统不仅是中国传统，也包括其他文化，应该把过去的文明当成一个总量对待。我们目前所要做的工作，一是恢复性的，所谓正本清源，再一个就是在传统基础上的发现和创造，这一点尤其重要。对中国人来说，我们有非常优越的才能，经过这么长时间的学习，使我们有了一定的视野，掌握到了一些不同背景、不同时期的文化资源，我们能够调配种种看似矛盾的关系，化解其中偏执的部分。中国人是善解人意的，在理解文化的多样性方面，我们是有容忍度的，这就是贝聿铭、李安的创作成果在他们行业内得到国际认可的原因，从某种角度上说，这是中庸之道赋予的文化性格体现在创造方面的一个范例。
（发表于《东方根性的当代生长——水墨卷》）
◎ 徐累 五彩石 120cm × 70cm 绢本设色 2017
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黑白·2020
后疫情时代下的个体水墨絮语
现公开征稿
2020年，农历称“庚子年”。逢庚子，必有变。2020年无疑是变动之年，大灾之年。自然环境、病毒、时事等种种灾祸危机纷至沓来，人们日夜被种种负面信息所围绕，周而复始的日常生活被压抑、焦虑、愤懑、无聊等情绪充满。艺术家也不例外。
对水墨艺术家而言，处在此种境况之下，执笔挥毫以倾吐胸中块垒，几乎成为一种本能的选择。水墨的媒介特性与文化承载也恰好提供了这样的土壤。毕竟千百年来，多少文人骚客借水墨宣纸抒怀状物，感世事之无常，吐不平之心绪，壮怀激烈渗化为铁线墨色、枯笔晕染，将时代况味、个人抱负寓于山水花草树木之中。水墨，看似出世，实远蕴入世基因。
从某种角度上来说，2020年最适合于水墨表达，因它是无色的，惨淡的，浓烈的，孤独的，内省的……每个人都被迫自我隔离，不得不与个体为伴。宏大理想与远期规划化为个体絮语和日常修行。艺术离功利远了，离内心近了。或许支离，但却真实；虽属寂寥，但更为清醒。身外无为，正好操笔向纸。抒怀以求心安，闭门只作深山。铭世感怀，落落无言，状于笔墨，知者自知。
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