金敏喜更深入地“控制”了洪尚秀电影|江原道之力|洪尚秀|这时对那时错|金敏喜

洪尚秀的电影，往往都会在开头以直截了当的镜头切入某个日常的场景，结尾处则常常以一个情绪点作为蔓延，留给观众很大的“参与空间”。

如此任性的作者性表达，当然也包括他对于传统叙事原则的无视——像是在《你自己与你所有》之中，他以“一对可能存在的双胞胎姐妹”不断让观众游离在梦境（假想）与现实之间。

2016《你自己与你所有》

同样的还有《克莱尔的相机》——场景之间的切换往往以非线性的跳跃、倒置，甚至是他标志性的重复进行。

2017《克莱尔的相机》

因此，新作《逃走的女人》中采用的线性叙事，应该是洪尚秀近些年长片作品中的头一回。

2020《逃走的女人》

而且不止是叙事结构的选择，影片的主要叙事情节似乎也被洪尚秀做了足够的简化处理，用一句话便能轻易地装下——女主嘉米（金敏喜饰）趁丈夫出差的机会，得空拜访了两位女性好友，并且偶遇了曾插足过她和前男友感情的另一位旧识；几段看似波澜不惊的对话，卷起了嘉米内心深处的情绪暗涌。

嘉米拜访女性好友的第一站是永素（徐永嬅饰）和她的室友永济（李恩美饰）。在分享烤肉和烧酒的过程中，她们的谈话看上去有些久违，但也足够惬意。这场谈话围绕着永素离婚后搬到郊外的田园生活和她们各自的情感生活，时不时地还有一些关于邻居、关于“灵与肉”和关于流浪猫的插曲出现。

第二次的会面在嘉米和她的艺术家好友（宋宣美饰）之间展开。同样是围绕着好友的近期生活和情感，也同样是自然而平和的气氛；而通过嘉米放松的身体姿态，这场谈话的距离感似乎被拉近了一些。她们分享了部分私密的生活以联络情感，嘉米也坦率地承认自己开的花店生意惨淡，日子有些乏味。

第三部分则在打破了之前的递进节奏的同时，它也作为叙事的转向，向观众们揭示了部分的真相——嘉米意外地在一家电影院遇见了旧相识佑静（金玺碧饰）。虽然没有透露给观众具体的事件，但我们从佑静的道歉行为并不难揣测出她们两人与宋格（嘉米的前男友）之前的情感纠葛。而当寒暄结束，嘉米又撞见宋格的时候，我们才发现这似乎并不只是简单的偶遇。

除却情节和叙事结构之外，我们甚至可以说，洪尚秀这一次把减法做到了某种极致。早从《剧场前》开始，他电影中的快速推拉镜头和对相同情境的复沓对比，便已然逐渐在他的观众群体中留下了深刻的印象。当然，这样的标志性手法也在本片中也被一以贯之地沿用。

2005《剧场前》

至于影片中唯二的“重复性”时刻，其一出现在嘉米与三位女性旧友不约而同地谈到她和丈夫的情感生活的时候——比如那句，“这是我们五年以来第一次分开，我们总在一起……他觉得相爱的两人就要形影不离。”但其中的内涵，很快被第三段中佑静的台词揭示——“如果一直重复着同样的话，那怎么可能真诚？怎么可能让人信服呢？”

只要你足够敏感，应该不难捕捉到嘉米内心的真实情绪，以及洪尚秀在前两个部分中所制造的另一“重复性”时刻——两次拜访的谈话结束后，都给了嘉米单独的镜头，两个时刻的嘉米不约而同地打开了手边的窗户——这充分地暗示嘉米想要逃离她的生活和眼前的一切。

洪尚秀的“减法”并不单纯地体现为简化，更多的是他在创作中关注点的转移，或者说是自我突破。这一点其实可以追溯到更早的《江原道之力》，那时的他已开始寻求风格上的转变。

1998《江原道之力》

这在他遇到金敏喜后创作的七部电影中，体现得尤为明显：其中《这时对那时错》是对结构的玩转，精准传递了人际关系中微妙的欲望和疏离；《独自在夜晚的海边》中借助了多次莫名出现的黑衣人，猎奇式地外化了女主英熙的孤独心境；以及在后来的《江边旅馆》中的视觉化景象和灌注其中的诗意……

2015《这时对那时错》

2017《独自在夜晚的海边》

2018《江边旅馆》

虽然总是离不开日常的一些生活场景的拼接；离不开男女之间的爱情主题；离不开借助大段的角色对话来揭露他们的生活境遇，并捕捉他们内心的真实，但洪尚秀似乎每次都在他“不变的命题”之中自我精进，寻求一丝突破。本片同样不例外。

洪尚秀以往的创作，经常赋予女性角色某种主导的力量；男性角色则往往作为被剖析和讽刺的对象而存在，他们身上时刻流露着直白的欲望和缺失的道德感。

但到了《逃走的女人》，男性角色似乎连被剖析的价值也被彻底地否定了，三段场景中分别“乱入”的男性角色都以负面的形象被呈现——要么是没有同情心地要求驱逐流浪猫；要么是猥琐地骚扰；要么是油腻且世俗的中年作家——而且绝大部分时刻，他们只能以背影出现在镜头之中。

可以说，男性角色在这部电影中成了完完全全的边缘人，影片的核心情感完整地被女性角色所占有和传递。我们不得不将视线定格在嘉米和三个女性的关系中，一方面透露出嘉米对前两者独立自主的生活的渴望，同时又把她内心的情绪暗涌在第三幕中分享给我们。洪尚秀似乎在描述一种仅存于女性与女性关系之中的情绪境遇，这在他的前作中是未曾出现过的。

洪尚秀的电影大多是对生活场景的提取，他很少去制造“戏剧性时刻”。他的镜头像是在冷静地对一些日常的琐碎进行道德凝视，然后将其中能凸显人物内心“真实”的瞬间加以重复，继而呈现给观众。

这些微妙的时刻不仅蕴含着一种整齐中又不乏参差错落的魅力，同时也兼具了幽默和酸涩的味道。熟悉洪尚秀的观众群体，早已将它概括成了专有名词——“尴尬美学”，这也成了他电影里被普遍感知的一层趣味。

另外一种趣味或许不容易被察觉，大概可以形容为洪尚秀在多部作品中为特定的几位经常跟他合作的演员所创造的“刻板印象”。从他每部电影中必定会出现一个导演/作家的艺术家角色来看，洪尚秀创作的人物属性并没有太大的偏差。

洪尚秀在片场

这使得观众会不知觉地把接二连三出现在他电影中的演员和这些“固定”形象进行对位——例如权海孝和“经历情感危机的成功中年男子”；徐永嬅和“刚刚经历离异、搬迁到偏僻住地的中年女士”；宋宣美和“女主的好友”（早期是金相庆和“失意的青年导演/演员”）——使得熟悉他的观众好像能从他的电影中找到“连续性”，下意识地把类似的角色在以往电影中的经历拼凑成连贯的生活图景，对当下在观看的作品产生一定的影响。