斯坦尼斯拉夫斯基及其作品在中国的命运十分跌宕，时而被高高捧起，时而又被踩在地底。
撰文〡叶克飞
《喜剧之王》剧照
说起《演员自我修养》，很多人第一时间就会想到周星驰。在《喜剧之王》里，这本书是贯穿始终的道具，死跑龙套穷困潦倒败的尹天仇，将这本书带在身上，一次次说出那句“其实，我是个演员。”
不过，真正读过这本书的人并不多，一来是因为领域限制，二来也是因为它自身的枯燥。而这本书在中国的命运，也相当坎坷。
《演员自我修养》一书的作者是俄国戏剧教育家、理论家斯坦尼斯拉夫斯基，1863年出生于莫斯科一个富商家庭，1938年8月7日于莫斯科去世。
斯坦尼斯拉夫斯基从小热爱戏剧，1888年开始转向专业演员。1897年，他决定创建新型剧院——莫斯科艺术剧院。
1898年10月，莫斯科艺术剧院宣告成立，首演就是斯坦尼斯拉夫斯基执导的历史悲剧《沙皇费多尔·伊凡维奇》。一个月后，斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科联合执导《海鸥》，获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。斯坦尼斯拉夫斯基表示：“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义。”
此后，斯坦尼斯拉夫斯基又和丹钦科共同执导了契诃夫的名作《万尼亚舅舅》、《三姊妹》与《樱桃园》。
1922年至1924年，斯坦尼斯拉夫斯基带领剧团在美国巡回演出时，写作了自传《我的艺术生活》，首次对自己的戏剧体系进行理论探讨。
1928年，他全力投入戏剧教学与理论工作。以“体验基础上的再体现”为基本内容的斯坦尼斯拉夫斯基体系继而形成，不但是俄国现实主义戏剧体系的代表，也影响了20世纪世界现实主义戏剧运动。
这一体系强调演员在舞台上的首要地位，强调演员的创作主动性，也正因此，周星驰在《喜剧之王》中才会那般强调作为一个演员的即兴创作。
不过斯坦尼斯拉夫斯基及其作品在中国的命运十分跌宕，时而被高高捧起，时而又被踩在地底。
民国时期，中国第一代话剧导演曾对斯坦尼斯拉夫斯基的导演和表演理论有所借鉴。早期话剧奠基人张彭春就曾两度造访俄国，接触过斯坦尼斯拉夫斯基的导演和表演理论。
此外，章泯、郑君里、葛一虹、姜春芳、贺孟斧和瞿白音等人都曾根据英译本和俄文原版翻译过斯坦尼斯拉夫斯基的论著。左翼戏剧家联盟也曾专门介绍斯坦尼斯拉夫斯基体系。
但在当时，国内戏剧界已经对斯坦尼斯拉夫斯基的理论有了误读，认为他只讲体验不顾体现。这种说法，只能说明他们连斯坦尼斯拉夫斯基的原著都没读过。
1956年，《演员自我修养》第二部中译本出版，中央戏剧学院、上海戏剧学院和北京电影学院也曾邀请多位苏联专家前来讲授斯坦尼斯拉夫斯基理论。
但在文革期间，斯坦尼斯拉夫斯基成为“斗争工具”，文艺界展开一场大批判，凡是学过、用过乃至翻译和介绍过其理论的人都遭遇批判和迫害。直至文革后，相关人员才得到平反。当然，这场批判本质上与斯坦尼斯拉夫斯基无关，仅仅是出于某些人的政治斗争需要。
更让人感叹的是，在中国戏剧和电影界，斯坦尼斯拉夫斯基理论其实从未被真正使用过。从上世纪30年代左翼的误读，到50年代的过于强调意识形态，都使得斯坦尼斯拉夫斯基理论未能在舞台上呈现。
即使直到今天，仍然有人因为当年对斯坦尼斯拉夫斯基的批判，而对其理论持惯性的负面态度，但与此同时，他们其实只知道斯坦尼斯拉夫斯基的名字，压根不知道其理论到底为何。还有许多人，将斯坦尼斯拉夫斯基当成一个时髦名词，动辄挂在嘴边，但他们同样也只是知道这个名字，却不清楚理论。
倒是在西方，斯坦尼斯拉夫斯基体系培养出了无数优秀导演与演员，比如美国的“方法派”，我们熟悉的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗和简·方达等都属于这一派别。
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