沈延毅书法与何绍基和张裕钊比较|书法|何绍基|张裕钊|沈延毅|碑学

与何绍基比较

何绍基是著名碑学理论大家阮元的门生，是一位博览群书、淹通经文、学富五车、著述甚丰的大学者。他于书法之真草篆隶四体都精，初从颜真卿入手并能从颜体中脱出，所以何绍基楷书取颜字结体的宽博而无疏阔之气。中年以后改颜而专功六朝碑版，他崇拜邓石如，尤其推崇碑学。他以北碑法变革楷、行、草笔法并主张引入篆隶意趣，从而形成了自己的独特笔法，人评“魏三颜七”，仍以“颜”为基本，开创了具有极高审美价值的行草书点画新境界。

何绍基于书法之学习研究，极为勤奋。据记载，他曾于苏州厂肆得一宋拓本《颜真卿大字麻姑仙坛记》，欣喜若狂，他认为唯此碑“独以朴胜，正是变化狡狯之极耳。”据记载，何绍基于1825年觅得《张黑女墓志》旧拓本，“旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也，船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣。”因为“性嗜北碑，故摹仿甚勤”。

何绍基对于后世的影响不仅仅是他坚韧的治学精神，还有他的思想和主张赢得了后人的认可。比如，他主张将碑派书法的审美原则运用于篆隶楷行草各书体中，尤其是，他不苟同“尊碑抑帖、尊碑卑唐”的极端之说，而是将帖学、碑学之观念相互融合。该说法为专事北碑的人指引一条生路，并产生重要影响，如清同治、光绪以后许多重要书家翁同稣、谭延闿、李瑞清、曾熙、吴昌硕等，尤其是何绍基一生仕官居住最久的湖南、北京、江浙等地区影响最大。

如果沈延毅与何绍基比较，虽然其书艺历程书论主张一脉相承，也是初学从颜，也是中年改攻北碑，也同是提倡碑帖结合。但是沈延毅的综合学问不及何绍基。何绍基书法真草隶篆各体都精到，沈延毅不如。何绍基碑帖结合，融会贯通，沈延毅不如。何绍基书法影响了清同治、光绪之后许多重要书家，尤其是他仕官最久的湖南、北京、江浙等地区，而且，在中国书法史享有重要位置，论影响之大之远之久，沈延毅不如。

与张裕钊比较

张裕钊（1823—1894），创“南宫体”自清末以来，风靡全国，影响到日本，遍布海内外。张裕钊书法源于魏晋，突破唐人，独辟蹊径，融北碑南帖于一炉，风格独特。他坚守碑学理论，取法北朝碑刻，潜心摸索，学古求变，最终发展成个性突出的书法风貌。他虽然没有留下更多的书法理论著述，但仍传达许多有益的书学经验，如“名指得力，指能转笔，落纸轻，注墨辣；发锋远，收锋密，藏锋深，出锋烈”等。

张裕钊书法印象是用笔遒劲惊绝、骨法瘦硬，深得北碑风骨，在运笔、运指、使转、用墨甚至用水等技巧方面，皆有其独到之处。他以中锋运笔，扎实凝重，精气内敛，酣畅雄浑，其笔画铿锵有力，如斧劈刀削，斩钉截铁。其字之构造为纵势长方，上密下疏，内敛外放，转折处似圆实方，含而不露，引而不发，达到了无意为方为圆而方圆自得的开张与大气。其用墨以“宿墨过水，自然晕透”的艺术手法，追求“积墨成田”的特别韵味，含雄奇于淡远，寓阳刚于温蕴，具有强烈的抒情性和艺术感染力。

康有为在《广艺舟双楫·述学第二十三》中评赞：“湖北有张孝廉裕钊廉卿，曾文正公弟子也，其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋、宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年以来无与比。”又，“邓完白出，独铸篆隶，冶六朝而作书，近人张廉卿起而继之，用力尤深，兼陶古今，浑灏深古，直接魏晋之传，不复溯唐人，何有宋明，尤为书法中兴矣。”又，“集碑学之成，张廉卿也。”近人马宗霍《霋岳楼笔谈》也评：“廉卿书劲洁清拔，信能化北碑为己用。饱墨沉光，精气内敛，自是咸同间一家。”

见张裕钊行楷七言联：“客店上帘沽白酒/商船结缆度青泥”，其用笔方圆并用，生动自然，开张骏逸，清健爽朗，外貌雄强，筋骨内含，秀雅中见雄劲，平实中寓生动，吐露书卷气息，追求格高骨硬。整件作品充溢着骨气、金石气和跌宕气，体现了张裕钊倡导的“气之既昌，则无之而不合”的治艺治学理念。

我们将沈延毅作品与张裕钊作品比较，会发现其中的同异与各自的不足：沈延毅书法主要得力脱化于何绍基与《龙门造像》，张裕钊书法主要得力脱化于《龙藏寺碑》与《张猛龙碑》，二者皆取阳刚之美。不同的是，沈延毅的笔画直曲雄峻，张裕钊的笔画挺直硬朗；沈延毅结体舒展，张裕钊结体谨严；沈延毅书法精神由内向外拓放，张裕钊书法精神由外向内收擫；沈延毅书法雄健中见奇崛，张裕钊书法劲挺中见秀雅；沈延毅书法奔涌流动，张裕钊书法庄严肃穆。