我是1 9 5 9 年毕业的, 排现代戏是1 9 64 年, 尽管在戏校学了五六十出戏, 但还有很多戏没学过,也没看过。在京剧这座博大精深的艺术宝库面前,我觉得自己会得太少了。
《红灯记》很成功, 原因是什么? 是当时那些艺术家全身心的投人, 他们有着非常深厚的艺术底蕴, 对京剧的唱念做打了如指掌和精通, 像李少春先生的
“帽子背手” , 你一看就知道是京剧里的手法, 但是哪一出戏里的却想不起来。他们对这些手法的运用非常熟练和贴切。在这些大艺术家的创作下, 《红灯记》才取得了成功。当时就有一句提法,京剧现代戏姓京, 京剧现代戏不是从天上掉下来的。
拍《红灯记》时, 我是懵懵懂懂, 非常幼稚的, 尽管我学了8年戏, 又演了5 年, 但对京剧的四功五法,它的程式, 它所要表述的内涵, 还是不大懂的, 更谈不上会运用。我排铁梅听奶奶讲家史后那段时, 导演说你要有强烈的动作, 我不知道怎么才能让动作强烈起来, 后来李少春先生给我讲了如何运用京剧手段来表现人物的方法, 在强烈的打击乐【望家乡】的锣鼓点中用大而又快又稳的圆场冲到台口, 一个急转身亮相, 使那场戏处理得还不错。
还记得马连良先生对我的指点。演古装戏花旦没有水袖, 老师教会我两只手怎样配合。可演现代戏怎么办? 手怎么搁?我还真不知道。后来有一天, 马连良先生看见我说:“长瑜, 咱们这个戏不错, 你这只左手怎么配合呢? ”我说我这只手我也不知道该怎么配合。他说: “ 咱们京剧要圆, 要美, 讲子午相。铁梅是奶奶非常宠爱的小孙女, 你想想应该怎么表现呢?”在马老师的启发下, 我想来想去, 设计了手提袄襟的动作, 把铁梅俏皮可爱的神态比较好地表现出来了。
现在反过头来回想这些, 我觉得这些都是京剧的法则, 没有离开京剧, 京剧太博大了, 你要表演什么样的人物, 什么样的性格, 什么样的心情, 京剧都有准则, 都有办法, 如果你不会, 不懂, 只能说明自己浅陋, 并不是京剧里没有。如果你一定要搞什么新的元素, 则必须将新元素化为己有, 吸收后变成自己的味儿, 也就是京剧的味儿。味儿是什么? 说起来也很复杂, 唱有唱的味儿, 念有念的味儿。比如说【叫头】,《红灯记》第九场铁梅痛哭爹爹和奶奶英勇牺牲后,看到了红灯紧紧抱住, 对爹爹和奶奶说出发自内心的誓言, 用的是【叫头】, 变形的、夸张的、有强烈艺术感染力的打击乐和表演融为一体, 非常强烈而恰当地宣泄了铁梅的内心情感。这里面有新元素, 但我觉得非常合适, 不可替代, 只能这样处理。
《红灯记》的成功经验, 应该认认真真地总结。通过学演现代戏, 我对于京剧的程式, 它的四功五法, 它的严格规范, 有了进一步的学习和理解, 反过来我再演古装戏, 就觉得更加充实了, 在表演上有整体性的提高。
记得前几天我跟话剧界的一位权威交谈, 他说京剧界找话剧导演来导戏是一种悲哀, 京剧多丰富, 手段太多了, 话剧远不如京剧的手段多。看梅兰芳演《穆桂英挂帅》, 在锣鼓点中,通过复杂的身段来表现内心冲突, 把这个巾帼英雄表现得淋漓尽致, 格外精彩。有位话剧导演就问过他, 说唱戏的头上戴的那两根长鸡毛叫什么。这位导演他连京剧都没怎么看过, 居然就敢来导演京剧。这位权威说, 这样的导演对京剧没有敬畏感, 你让人家懂京剧也是难为人家。但是, 你要导京剧, 连基本常识都不懂, 怎么能导得好呢？
我特别希望我们京剧人要长志气, 要去学人家对我们有用的好东西, 学来以后, 成为自己的东西。不管是搞理论研究的, 还是从事教学、导演、编剧、表演的, 都要长志气。我们要学习, 要尊重前辈艺术家和祖辈留下来的优秀传统。我们只有学到了,会得多了, 基础才能深厚, 去创新, 去发展, 才有更好的根基。( 作者系国家京剧院著名京剧表演艺术家)
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