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（来源：空中京剧票房）
余叔岩（1890年11月28日—1943年5月19日）
第二十章“十八张半”
1937年张伯驹四十大寿的堂会戏是余叔岩平生最后一次演戏，此后他身体每况愈下，嗓子越来越力不从心，从此谢绝舞台。广大的余迷们看不到余叔岩的演出就想听他的歌声，希望他能再灌一批唱片，商家抓住了这个市场信息，于是就有了余叔岩的最后一次唱片录制，来约的是东北“满洲国”的国乐唱片公司，时间在1939年。此时中国社会正处于全民抗战的大动荡中，梅兰芳蓄须明志，避居香港；程砚秋则到京郊青龙桥隐居，荷锄务农。更有许多艺术家虽然照常公演但不接受日本人的邀请也不去满洲国。不过从今天的观点看，演员为生计而去东北巡演也是正常的，满洲国的土地上有那么多京剧爱好者，到那里去为包括日本人在内的观众服务，并非没有文化意义。可惜在文革中马连良先生因此类所谓历史问题而被打成“汉奸”，这是一桩冤案。
此番国乐公司录音前向余叔岩说明报酬只有一千元，余叔岩心想自己从第一次灌唱片时的价格就是每片两千，如今国乐公司的报价分明是“店大欺客”。于是他便以膀胱尿血症旧病复发为由极力推辞。可是胳膊拧不过大腿，后来他只得就范。
一、《沙桥饯别》灌片始末
这次灌唱片的鼓师是白登云、琴师是王瑞芝，他们同许多朋友一样都劝余叔岩积极对待这次录音，多留一些资料给后人。去录音棚之前白登云等来对戏“热身”，他指着“范秀轩”里谭鑫培的大幅照片对余叔岩说：“当年是听谭大老板的，现如今就得听余老板的啦！”不料余叔岩顿时沉下脸来，正言说道：“此言差矣！在老师面前，我是九牛一毛，以后千万不可这么说！”
接着开始调嗓。余叔岩先唱《打侄上坟》中的散板，问大家怎么样。大家都说很好。其实白登云等人深知，病中的余叔岩已经嗓子已经大不如前，如今能有这样的状态已经是用足了功夫，不能再有奢望了。叔岩答应灌两张片子，共三段，即《伐东吴》《沙桥饯别》和《打侄上坟》。除了《打侄上坟》的“老来无子甚悲惨”是在晚年病况中哀叹“膝下无儿”“无后为大”，属于联想自己的身世外，另外两段都另含深刻的社会意义。
余叔岩平时演《伐东吴》这出戏时常用它另一个叫做《大报仇》的剧名。此时正值全民抗战，用“报仇”这样的字眼比较敏感，但不唱这出戏又难消心头之国仇家恨，于是就称《伐东吴》吧。原来“伐东吴”三字里有个“东”字，叔岩以此表明抵制、讨伐东洋鬼子的态度，发泄愤懑。这出戏有刘备派老将黄忠上阵厮杀，忍不住双泪纵横的场面，这恰是余叔岩这次录音之前的心态。另一出《沙桥饯别》是描写唐僧赴西天取经之前，唐太宗为之饯行的故事。当时的国都已由北平西迁至重庆，中国抗日战争的指挥中心也在西部，余叔岩借“西天取经”之事抒怀，表明他所深怀的民族气节和爱国之心。这两出戏，一“东”一“西”，歌唱者对二者的态度迥异，个中奥妙，只有当时十分接近余叔岩的少数人才能体察到。好在唱片商是日本人，他们听不出弦外之音。
由养鸽而接近余叔岩的李适可，是少数几位有资格进入调嗓现场的密友。他尽管不是专业演员，但乐感极佳，闭着眼睛听几遍，就能把唱腔“偷”去。李适可对叔岩《沙桥饯别》这段“提龙笔”很感兴趣，潜心摹仿。叔岩对这个唱段边唱边改进，过一个时期再去听，又会有新的变化，外界仿效者总是跟不上余叔岩研究改进的步伐，对此颇感神秘。因李适可能够接近余叔岩的特殊地位，许多人都相信他有独得之秘。后来李适可到南京去工作，很受当地余叔岩拥趸的欢迎。人们在房间里听李适可，聊补难得听闻余叔岩歌声之憾。就这样，李适可在南京悄悄地红了起来，于是当地一家唱片社请他灌制了一张《沙桥饯别》唱片，正式发行了。
余叔岩听到李适可未经许可私自录制自己的作品，心里不是滋味。原来余叔岩是出于珍惜羽毛，学生公开出去演唱自己须经事先鉴定和批准。然而李适可远在南京，余叔岩鞭长莫及。况且在李适可离开后自己又将《沙桥饯别》改动了几处，对此李适可的唱片未能反映出来。于是余叔岩总想有朝一日嗓子好起来，亲自灌一张《沙桥饯别》以正视听。这也是他这次未同国乐公司持续侃价的原因。
這裡把前後兩張《沙橋餞別》唱腔略作比較。前四句唱词是这样的：
提龙笔写牒文大唐国号，
孤御弟唐三藏替孤代劳。
各国内众蛮王休要阻道，
到西天取了经即便还朝。
第一句末了一个“号”字，余叔岩原来的工尺较高，是贯彻“三才韵”的原则，取其“上才”，李适可就是这么唱的。此番灌片时余叔岩改用了“下才”，公尺比較低。第四句“即便还朝”的尾腔，原来没有长腔，很快转入下一句。这次余叔岩用了新设计的长拖腔，又加了一个胡琴的长过门，明显地把整个唱段分成上下两个半阙，层次感、结构感更强了。
接下來是四句“孤赐你”，按老词是这样的：
孤赐你锦袈裟霞光万道，
孤赐你紫金钵禅杖一条，
孤赐你藏金香僧衣僧帽，
孤赐你四童儿好把箱挑。
其中，“藏金香”三个字，是纠正李适可“装金镶”之误。在“四童儿”的后面，余叔岩先加過四个字“鞍前马后”，這個版本被李适可模仿了，可是這次余叔岩又加上“涉水登山”四个字，整句唱作“孤赐你四童儿鞍前马后涉水登山好把箱挑”。這樣就在更加突破规范的“三三四”句式，出现一个长句子，如同异峰突起，平中见奇，生动描绘了唐太宗想像唐僧长途跋涉的艰苦景况及其怜惜的心情。
第一遍灌好后，大家都觉得很满意，余叔岩也觉得自己在嗓力不济的时期，能如此一气呵成乃是不幸中之大幸。谁知过了两天，余叔岩琢磨再三，要求重新录制。原来他觉得“藏金香”三个字，另有更好的方案。原词是表示唐太宗把西藏出产的香料赐给唐僧，此番余叔岩灵机一动，把“藏金香”改成“藏经箱”，即赐予唐僧一只盛放经卷的箱子，取盼望他空箱而去，满载而归之意。这一修改的妙处在于，虽然词义改动很大，但读音变化却很小。因为“藏”字两读，同一字形和韵母，只须改一下字头的声母Z改成C；又因“金”和“经”、“香”和“箱”的读音，只须把“尖”和“团”互易即可，不必改动工尺就能达到目的。真是巧用谐音，可謂神来之笔。这是余叔岩精通音韵而在艺术实践中运用成功的一个范例。于是国乐公司同意再起炉灶。经过再一次打造，呈现了今天盛行的这个版本。
这三段戏是余叔岩留给世人最后的歌声，虽然嗓子不如以前而更顯“云遮月”，然而進一步脱离火气，平正熨贴，呈现出高格调和高境界，代表了晚年的艺术风貌。其实此时他只有五十岁。
二、 百代、高亭之片：登峰造极
留声机是在清代由坚船利炮的海盗船轰开国门后传进中国的，十九世纪之末、二十世纪之初戏曲藝術开始載入唱片。当时大城市的商店门口、街市摊桌上面常常摆着一架留声机，播放唱片以招徕顾客。人们对这新鲜玩意儿感到好奇。还有一些摊位上的留声机没有喇叭，机声两侧插着好幾根像皮管线，供多人塞耳收听过戏瘾。腊筒唱片的纸壳上贴着标签，例如汪桂芬的《文昭关》、小叫天（谭鑫培）的《卖马》、孙菊仙的《朱砂痣》之类，让大家挑选。其实早期流行的所謂“皮黄名家”唱片中有許多是贗品，是唱片商僱用“打唱班”也就是“堂名”（注1）来录音，冠以名角的名字卖钱。
图21-63高亭公司唱片广告
余叔岩在以“小小余三胜”为艺名时期，曾经由BEKA（老蓓克）公司录过一张《碰碑》的片子，署名是“小余三胜”，时间在1909年。“金乌坠玉兔升黄昏时分，盼娇儿不由人珠泪双淋”（注2），依照余三胜的“余派秘籍”押人辰辙，不是后来谭鑫培所改的由求辙。这是余叔岩在倒仓之前灌的，嗓音很鲜嫩，有一种润泽清新的光彩，确实反映了早期风貌。尤其在“人辰”韵脚处的唱腔运行中，余叔岩天赋“脑后音”得以自然揭示，颇具认识价值。后来他嗓音虽然历经劫难，但脑后音与此一脉相承。通过这一点可以认定这张片子是真品。在这段唱腔里，余叔岩非但湖广音规矩大方，没有湖北土字，而且韵味感很强。
后来又出过三种“小余三胜”的唱片，一种是《空城计》西皮慢板，另外两种分别是《庆顶珠》（即《打渔杀家》）的西皮三眼和由求辙的《碰碑》头段，风格竟与前者大相径庭。这三段唱腔所呈现出来的面貌，首先是尖团不分，即几乎把所有的卷舌音字头，全唱作了不卷舌音，如把“我本是”的“是（shi）”唱作si，“如反掌”的“掌（zhang）”唱成zang等。这是湖北方言的读法，属于“土字”一类。然而，在应该用湖广音四声处，他却用了北京音。其音色也显得涩滞，全然没有早期《碰碑》那种鲜灵风采。原来由于“小小余三胜”在天津唱红，导致唱片商“挂羊头卖狗肉”。那些模拟者功力不够便想出怪招，揣摩余三胜的唱法，把湖北土字当作京剧音韵中的湖广音，弄出一种谁也没听见过的怪调子，来冒充上一个世纪“老三派”中的余派。这三段冒牌货估计是二十年代的产品，而且不是同一次录音（注3）。余伯清同余叔岩失和之后到上海教过赛三胜等几个演员和票友，疑是这些人所为。后来，余叔岩得知此事，托人去把唱片找来听过。当时这类事情司空见惯，并无知识产权的概念。余叔岩只是托人去各集市化钱收购这几张唱片，回家销毁之。然而以他个人的能力，何能穷尽天下所有“小余三胜”的假冒伪劣产品？无奈谬种流传，听任唱片商人捧钱袋哈哈大笑。
据说，后来谭富英听到了这几段“小余三胜”，断然认为不可能是余叔岩唱的，并说倘若余三胜就是这种腔调，先祖决不可能拜他为师（注4）。为了抵消这两段赝品的影响，余叔岩后来分别在高亭公司和长城公司，同樣灌制了《空城计》和《打渔杀家》。
1920年代初期余叔岩莅沪期间，结识了谭派名票罗亮生，他是为百代唱片公司做事的。余叔岩私下同他说，时下谭派老生王雨生名望高得益于唱片灌得多，其风行程度几乎可以比肩老谭。原來舞台演出不会有完全相同的另一次，而唱片则可以反复听。艺人的知名度和他的艺术，若是插上唱片的翅膀，可以得到更广泛的传播。因此要求罗亮生能为他同百代公司洽谈，自己将不计较报酬。其实罗亮生是這方面的内行，早就向百代公司推荐过余叔岩，可是经理张长福却表示不感兴趣。虽然罗亮生反复强调余叔岩的艺术价值，但无济于事。此后，叔岩又委托别人同百代公司说情，也都没有结果。此事刺伤了余叔岩的自尊心，他在离开上海之前对罗亮生说：百代公司真是不知好歹，咱们走着瞧吧，以后必有他上门求我的那一天！
余叔岩回京后发愤图强，通过在喜群社与梅兰芳的合作，更使他声望大增。过了几年上海百代公司接到北京分行的通报，说是北京的广大观众已经把余叔岩比作当今的老谭了。于是百代公司火速派职员和技师赴京，主动同余叔岩洽谈錄製唱片事宜。余叔岩趁机摆起架子，让来人费尽周折，苦苦哀求，又答应出每片2000元酬劳，这才答应录制。那位张长福经理后来被讥为“敬酒不吃吃罚酒”，自叹早知如今，何必当初。
余叔岩为百代录的第一张唱片开头两段可谓一鸣惊人。《战樊城》的西皮原板转二六——“兄长说话欠思论”和“一封书信到樊城”。这两段戏是余叔岩根据自己听老谭戏的印象，按照老谭的词精心研究，自己“迭折”弄出来的。他所设计的新腔得到谭鑫培琴师陈彦衡的首肯。这个得意之作呈现出青年余叔岩蓬勃向上的精神状态。
接着，余叔岩又陆续录制了个人特色比较鲜明，已经受到观众认可和欢迎的《一棒雪》二黄导板、叫头、原板，《法场换子》二黄慢板，《八大锤·说书》的二黄摇板和念白。对这些老谭也灌过的同名唱片，余叔岩自称是以不同的段子“续貂”。例如《四郎探母》是当时最受欢迎的老生重头戏，不可不唱。由于谭鑫培已经灌过一张其中“坐宫”一折的大段，于是余叔岩便改而录制另一折《见娘》选段。《秦琼卖马》，谭鑫培见已有“卖马”一折的西皮慢板问世，叔岩便另录“耍锏”一折中的西皮倒板、流水和摇板，以为呼应。《桑园寄子》，谭鑫培录的是二黄慢板大段，余叔岩则录二黄散板。《捉放曹》谭鑫培已灌过“宿店”，余叔岩则改而录制该剧前部的“行路”。聆者闻此均称其不是“狗尾续貂”而是“叔岩续谭”，对老谭艺术有所发展，于是“余派”二字呼之欲出。
余叔岩成年之后第一次灌唱片是在上世紀二十年代中期，其選段中《打棍出箱》《上天台》两段是完全模仿谭鑫培的，与罗福山合作的《八大锤·说书》，是唯一一段以念白为主的片子，是学习余叔岩白口艺术的重要资料。此番一共灌了七张半唱片，恰是老谭存世真品唱片的数目。这不是巧合而是萧规曹随。唱片上市之后戏迷轰动，一版再版。原来余叔岩台上声音并不宏亮，但在录音棚里，他的立音唱法特别能夠“拢音”，即声音集中而精致，凝聚诸多审美要素，其韵味之佳前无古人。由于唱片的传播，从此余叔岩的艺术和知名度就如同裝上翅膀飞得更远了。
余叔岩为唱片商带来了巨大的利润，于是“胜利”唱片公司也找上门来了。可是价格未达到前者百代公司标准的话，余叔岩就不肯出场，未能谈成。接着高亭公司上门了，徐小麟经理答应了价格条件，这就有了余叔岩成年后第二批唱片。
经过百代公司的录制，余叔岩有经验了，深知对自己来说灌唱片最能扬长避短。由于平时吊嗓子是在后半夜，若是白天休息得好，上半夜又吸足大烟，那么下半夜的嗓子就会很听使唤。于是他关照徐小麟：录音不应像剧场演出那样有固定时间，而应以自己嗓子是否顺当为准，具体时间由他来定。于是徐小麟便把临时录音室从北京饭店迁出，以免半夜里唱戏骚扰下榻的旅客。新棚设在东堂子胡同的一座四合院里，独门独户，技师和工作人员摆好录音器材，闭上门窗，在室内墙上布置棉被以吸音。大家每日每夜在这个“土法上马”的临时录音室里，静静地坐等余叔岩的通知。
一天，突然接到余叔岩来电说晚上来录音，大家很兴奋，一批准备来列席的听客闻讯更是眉花眼笑。正在录音师积极地准备之际，谁知余叔岩的电话又来了，说是临时感到嗓子“回去”了，决定改期，弄得大家一场空欢喜。后来，终于在一个午夜时分，接到余叔岩来电说次日凌晨到现场，准录。于是徐小麟等人又积极地忙活起来了。
余叔岩来到录音室后，先测定机位以及自己与话筒的距离。经过几次试音，技师发现叔岩越是凑近话筒音色就越是纯净好听，对于腊制唱盘的纹路也没有影响。试着录了一段之后，听下来觉得余叔岩的歌唱与李佩卿的胡琴、杭子和的板鼓配合得鱼水交融。大家兴奋异常，有一种成功的预感。
正式录音的第一段是《空城计》的“我本是卧龙岗散淡的人”，如本章前面所言，这是意在抵消“小余三胜”的那一张伪作。接着录《搜孤救孤》两段，同前一段一样也是一遍成功。接下来先后是《乌盆记》的原板和《王佐断臂》的“听谯楼”，也都顺当。余叔岩嗓子越唱越痛快，便一鼓作气，录《鱼藏剑》。
“一事无成两鬓斑，叹光阴一去不回还”，这段脍炙人口的伍子胥唱段，余叔岩唱得如同行云流水。谁知唱到快一板的末了一句，本来应该在“眼望吴城”处作一小停顿，然后一板一字出“路不远”三个字，干脆利落地煞住。谁知余叔岩竟随心所欲，竟将“路不远”三字作“叫散”处理。此处由于事先未与琴师、鼓师说好，因此李佩卿的胡琴没有傍严实，而杭子和则在“远”字之后迟疑了一下，随手打“闪锤”，引出末句散板“报仇心急马加鞭”。录完之后，杭子和与李佩卿都说所唱与台上不一致，要求重录。余叔岩听了两遍之后，觉得虽有点“不合槽”，但气韵还是贯通的，若是重录，说不定还没这么流畅呢。因此他说：“就这样吧，不必重录了。”今天我们若细心听该片，还是能够听出他们三个人在此处即兴“碰撞”的痕迹。
趁热打铁，接着余叔岩又灌了《碰碑》头段，是“由求辙”的版本，这也是为了抵消“小余三胜”伪作的影响。后来还连续灌了《珠帘寨》《洪羊洞》《打侄上坟》头段“张公道”，以及《战太平》等。另外由于唱片容量的关系，《珠帘寨》的“昔日有个三大贤”一段的原板部分删去了两句：“你竟然降了奸曹操，擅敢负义返桃园”。这次一气呵成6张唱片共10出戏的选段，没有一出戏须要重录，终于把余叔岩艺术高峰期的风采记录下来了。
高亭公司所录制的唱片先后发行后销售量也很大。当时一些爱听谭派戏的人认为余叔岩既是典型的谭派唱法，又有他本人的特殊味道，备受欢迎。余叔岩在百代和高亭两个公司所录的“续谭”之作，成了大家学老谭的依据。有学者评判说余叔岩这些唱片起了“说谭”的作用。除了比较年轻的戏迷外，当时不少老辈对此也有好评，例如著名谭派票友王君直对余的《一捧雪》和《上天台》之唱段就很夸奖。梨园行中如钱金福、王长林、陈德霖等老演员，对余叔岩对于老生艺术的较为全面的继承和发展，也予以充分肯定。
图21-64 李佩卿的胡琴。在百代、高亭灌唱片时，余叔岩无论是西皮还是二黄的唱段伴奏音乐均出自该琴。
然而，对余叔岩的唱片也有持批评意见的，其中包括不少有资格的老谭派票友和演员。他們的意见概括起来主要有以下两个方面：一是认为余叔岩的唱段中，有的字擺得不好，腔唱得不好；二是认为唱片中有多处与他们印象中的老谭唱法有出入，聽上去不習慣。例如红豆馆主溥侗认为《战太平》末句“扫荡烟尘”的“荡”字应是去声，余叔岩唱得像上声，为追求“峭拔”的效果而倒字了。言菊朋说《战太平》中“为大将临阵时哪顾得残生”一句，余叔岩的“时”字工尺高了，“哪”字应拖长，为此言菊朋还专门录了《战太平》中“头戴着……”这一段的二黄导板、散板，以示自己所摹的谭腔同余叔岩唱法之差别。陈彦衡也提出，《捉放曹》的西皮慢板中第二句“……自己作差”，“自己”之前谭不垫“我”字，倒數第二句“……忍耐在心下”，“忍耐”之前谭不唱“暂且”二字，等等；又如《探母·见娘》裡，余的词句、唱腔均有不少与谭不一樣，“铁镜公主”的“主”字和“一十五载”也唱得不好。陈彥衡还指出《卖马耍锏》《桑園寄子》《闹府》《法场换子》《鱼藏剑》《搜孤救孤》等唱段均与谭有不同之处。
三、长城、国乐之片：炉火纯青
余叔岩成年后的第三次灌唱片，是在1932年，这时他正处在第二次罹病休养期间，嗓子已从高峰期跌落。由于李佩卿故世因此琴师换了朱家奎，鼓师仍是杭子和。
关于这次灌片的缘起，孙养农有如下记载：
从前天津有一位叶庸方先生，原籍是浙江宁波，他的父亲是天津某洋行的买办。叶氏在当时天津社会上，也颇有点名望。他自幼就爱好戏剧，因为家境宽裕，所以曾经把张荣奎从上海接到天津，养在家里好多年，来给他说戏。所以他对于戏剧也不是门外汉。
等到他父亲故世之后，他忽发雅兴办了一份报，名叫商报。岂不知他对于办报是完全的外行，因为经营不得法，销路又不佳，所以赔了许多钱，家道就此中落。
他本来预备独资办一个唱片公司，心中所打算收錄的唯一目标是梅兰芳、杨小楼二人的全本《霸王别姬》，已经有了口头之约。不过他的经济状况日见竭蹶，不允许他实现这个计划。然而他仍旧跃跃欲试，毫不灰心，因此亲自到上海去找同鄉李徵五先生帮忙。李氏在上海很有名望，一生喜欢济人之急，颇有任侠之风，人人都尊称他为五太爷。那个时候他老人家自己的景况也不见得好，因为一向热心惯了，所以就一口答应替他想办法。李氏平时交游广，朋友多，所以不费吹灰之力，就把股本招齐了，组织了这个长城唱片公司，聘梅花馆主郑子褒先生为经理。
有一天叶庸方、郑子褒和孙养农在一个场合相遇，谈起这个公司成立以后的营业方针，孙养农就提出先请余氏灌几张唱片。当时，余氏的艺术已经为大家所认识而加以推崇，由拥护而至于模仿，因此从前灌的余氏唱片销路大佳。如果先灌余氏唱片，一来可以趁余氏身体还好的时候，把他的艺术多留点下来；二来公司绝对有把握盈利，以后的生意岂不就好做得多了？不过余氏已经有病，总是推辞片约，如果此番长城公司要请他，最好请李征五先生亲自去一趟北平。大家深以为然，于是李征五先生就同梅花馆主到北平，去当面说动余氏。
果然，余叔岩的第一反应就是拒绝。李征五说：“大可不必鳃鳃过虑。如今醉心你艺术的人如此之多，却无法看见你登台，那么让他们多得几张唱片，也是一种补偿啊。公司方面鉴于叔岩的身体情况，已经筹划好了通融办法——不限日期，不限时间，你在任何时候只要觉得嗓子痛快，就随到随灌。工程师时刻听从传唤。”余氏有此前车之鉴，受了感动，于是答应了（注5）。
这一批在长城公司所录制的片子共计4张，有6出戏的选段。其中有的是过去在百代、高亭两公司所录同一出戏的其它唱段。如《捉放曹》，在百代公司录过“行路”，这次就录“宿店”；《空城计》，高亭公司录过“城楼”，这次就录“坐帐”。另一类录的是他与当时其它演员在唱法上有明显不同的唱段，包括《乌龙院》的四平调、《打严嵩》的西皮散板、《打渔杀家》的西皮原板转二六等。还有一段《摘缨会》，则是经过余叔岩特殊加工过的。这段西皮慢板转二六原来唱词很多，由于唱片的时间限制，删却了8句。这张《摘缨会》余叔岩不收报酬，还在片面旁边注明是送给李征五先生的纪念品。
当时余叔岩已有多年未公开演出了，此刻长城出的新唱片，对广大戏迷来说犹如久旱遇甘霖，争相购聆。有人写评论说长城公司作了一件好事，是内行之举，为研究京剧艺术留下了珍贵资料。
四、唱片和舞台演出之异同
上述分四批录制和出版的余叔岩十八张半唱片，共三十七面，後世以“十八張半”名之。其概况归纳如下。
百代公司：6张半，13面，1925年5月16日录制。
高亭公司：6张，12面，1925年11月11日录制。（注6）
长城公司：4张，8面，1932年4月1日录制。
国乐公司：2张，4面，1939年11月19日录制。
对余叔岩的唱片的评价，一般以为长城、国乐的片子不如百代、高亭的好，但是也有许多人认为从功夫和创作性来说，长城、国乐的產品并不见弱。到了听长城、国乐唱片的时期，戏迷已经不存在把谭和余作比較的想法，是纯粹地听余、学余。比方说，长城的《宿店》和《打渔杀家》与谭鑫培的百代唱片虽系重复，但是学余的人往往不会去想谭鑫培，而是想更多地学习和了解余派戏的唱法。长城所錄的《宿店》《失街亭》和国乐的《打侄上坟》，实际上是余叔岩晚年思考成熟之作。《打渔杀家》《乌龙院》《打严嵩》这些戏，当时许多演员有不同的演法，往往听过余派之后觉得不同凡响，格调高雅，百听不厌。长城的《摘缨会》，国乐的《沙桥饯别》、《伐东吴》都是经余叔岩加过工的唱段，与一般大路唱法迥异。当时喜爱余腔的人很愿意仿效这些唱段，作为“以能为贵”的逸兴之品，流行一时。
图21-65 《战樊城》余叔岩饰演伍员
朋友们曾问余叔岩：哪些唱片你录得最满意？余叔岩首先反應不足之处甚多，然後說比较完整的要算《捉放曹·行路》“听他言”，劲头比較好的要算《战太平》“头戴着”；录得不理想的诸如百代的《说书》，长城的《打严嵩》。余叔岩曾经建议唱片公司把后者销毁，然而发行之后销路很好，唱片公司不愿费事。
关于余叔岩唱片唱段与台上演出情况的比较，刘曾复先生认为：
一，不同之处——由于当年唱片录制条件不尽如人意，特别是时间的限制，所录的唱段与台上演出情况是有所不同的，大体有如下几种情况：
（1）比较长唱段被硬性截断分在两面录制，前段被动停止，后段重新开始，中间加上台上所没有的锣鼓，甚者影响到唱腔，见于《捉放曹》（行路、宿店）、《空城计·城楼》、《摘缨会》、《沙桥饯别》等。
（2）唱段减少詞句，诸如《摘缨会》《珠帘寨》。
（3）唱段尚未结束被迫中止，见于《探母回令》中的“別家”、《桑园寄子》等。
（4）台上以锣鼓“扫头”在上句收尾的唱段，为了显示通顺完整而加上“收腿”之句，见于《卖马耍锏》。
（5）省略其他人的唱、念，见于《乌盆计》（省略丑角唱），《搜孤救孤》（“娘子不必”一段中間省略旦角的唱腔），《乌龙院》（省略中间其他角色的念白）等。
（6）为适应录音需要而特别增加唱腔，见于《上天台》第一句长腔，而舞台上用的是短腔。
（7）开唱锣鼓与台上不同，见于《战樊城》（台上与伍尚之唱銜接時，中间无锣鼓），《八大锤·断臂》（以“冒兒頭”接“回龙”。省略舞台上老生上场時的“长尖”“冲头”），《捉放曹·行路》（台上打的是双扦“夺头”），《探母见娘》（台上为加“答答答……的“夺头”作為“二六”唱腔的入头），《搜孤救孤》和《一捧雪》（台上的“回龙”都以“四击头”开唱），《状元谱》（台上“张公道”慢板以“扎多衣”起）等；另外還有《李陵碑》《鬧府》等。
（8）终止时的锣鼓与台上不同。
上述同锣鼓有关的情况之产生，并非演员不会唱，鼓师不会打，主要的原因就是为适应录制唱片的需要，尽可能简化锣鼓，把有限的时间留給唱腔，情有可原。
图21-662020年上海书展，在李维康耿其昌的出版物首发仪式上，左为王彩云。
二，共同之处——尽管唱片唱段与台上实况，特别在鑼鼓场面方面有一定的出入，但从余叔岩的唱法来看与台上是没有差别的。可以说余的唱片没有一句不是用心唱的，许多唱段的效果超过舞台。台上实际演出時在唱腔、身段、锣鼓之间的整合气氛，在唱片中可以反映出来，例如《桑园寄子》《一捧雪》《闹府》《八大锤·说书》《战太平》《失街亭·坐帐》《打严嵩》《打侄上坟》《伐东吴》等。总之，余叔岩的唱片不能仅以“段儿戏”视之，後世可以從中領略到台上的唱法（注7）。“十八張半”代表了余叔岩的唱腔藝術，是戲曲唱片寶庫中的精品。
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注1：旧时游走于婚丧喜庆场合或堂会，专事戏曲清唱的戏班。
注2：全部唱词为：“金乌坠玉兔升黄昏时分，盼娇儿不由人珠 泪双淋，我的儿啊！ 小潘洪与我家结下仇恨，到如今困两 狼无有救兵。 七郎儿回雁门搬取救应，为什么几日里不见 回程。 闷恹恹我且把宝帐来进，坐营中盼坏了大将先行。 ”
注3：这几张唱片的片号并不连贯，《碰碑》为20802，《空城计》 两面分别为20863和20864，《庆顶珠》为20866。
注4：此乃天津余派研究家从鸿逵先生对作者亲述。
注5：见孙养农《谈余叔岩》p.142。
注6：百代和高亭的录制时间系据王家熙先生考证。
注7：见《余叔岩研究》刘曾复文《余叔岩的“十八张半”唱片》。
余叔岩十八张半唱片之《打侄上坟》
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